HOLLYWOOD: DE LAS SOMBRAS A LA DECADENCIA

No es fácil definir a Hollywood: puede ser un reluciente conjunto de grandes estudios fílmicos, un paraíso decadente, una zona delimitada donde se vive el sueño americano o un aparato ideológico que implica grandes ganancias económicas. Un camino oscuro y sinuoso de mundos alternativos, cual película de Lynch; la edulcoración de las producciones cinematográficas o el sustento de este arte popular, el más de todos. Lo cierto es que se trata de un entramado heterogéneo –decir que una película es hollywoodense no alcanza a definirla en absoluto- donde caben propuestas que van desde la fórmula mejor calculada para la taquilla, productos pronto olvidables y hasta cintas que se vuelven clásicas al paso del tiempo.

Los setenta atestiguaron la renovación del star system con la aparición de directores fundamentales: Coppola, Spielberg, Scorsese, Altman y Allen, entre otros, retomando ya los influjos de cintas que advertían los tiempos de cambio producidas a finales de los sesenta, todavía con distribución marginal. Pero en el último año de la década descrita terminó la inocencia del amor y paz, con flores en las orejas y, en buena medida, la fantasía hippie: una secta, liderada por un tipo siniestro, perpetró un crimen salvaje en el que murieron una actriz, esposa de un director famoso, y sus acompañantes: la utopía de las margaritas y girasoles mostraba su lado enajenadamente salvaje, como bien lo advirtió The Velvet Undergorund.

DECEPCIÓN AMERICANA

Más que una historia del todo articulada, Había una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, EU-RU-China, 2019), que dicho sea de paso hubiera sido mejor utilizar el “érase” en lugar del “había”, se sustenta en viñetas alegóricas, brillantes la mayor parte de ellas; incluso en un momento determinado, como consecuencia de darle cauce al curso de los acontecimientos, se recurre a un narrador para explicar el destino del protagonista en cierta etapa de su carrera, siempre al borde del olvido o de caer irremediablemente en picada. Todavía se hacía una gran distinción, a diferencia de los tiempos que corren, entre el cine y la televisión: ahora las grandes luminarias, casi todas, aparecen en la pantalla chica y en la grande. Si se me permite la distinción longitudinal.

La novena película del escritor, actor y director Quentin Tarantino, sin contar sus intervenciones en otras producciones como Cuatro habitaciones (1995), La ciudad del pecado (2005) y Grindhouse (2007), vuelve a retomar un periodo histórico o suceso real, como en el caso de Bastardos sin gloria (2009) y Django sin cadenas (2012), para buscar cierta rectificación o transformación de los sucesos verídicos, acaso en consonancia con los deseos de muchos y en una tesitura de explotación, aprovechando la estética del cine B para explorar otras posibilidades narrativas y estilísticas, insertando secuencias de violencia directa sin demasiada conmiseración y para el agrado del respetable. Tarantino busca el aplauso de la tribuna.

Leonardo Di Caprio entrega una actuación notable como el patético actor de cine de western que va dando pasos hacia abajo, según la consideración de la época, directo a las series de televisión y de ahí a las películas de género en Italia (hoy ser parte de un programa televisivo no es nada mal visto); Brad Pitt, trabajando como doble, funciona muy buen en cuanto complemento afectivo, sobre todo fuera de la pantalla, sirviendo en tareas diversas que incluyen arreglar la antena del televisor –mientras sueña un duelo con Bruce Lee- chofer, carga maletas, acompañante de borracheras y cuidador de la mansión- todavía rescatable pero en la idea de las pinturas de David Hockney, enfatizando la soledad de las estrellas.

Algunos de los personajes están inspirados en hombres y mujeres reales y en general contribuyen a la construcción de la recreación de la época, como el productor encarnado por  Al Pacino (en plan de Caracortada de bar); Bruce Dern, como el viejo sometido que acoge a la secta, actuando como Geroge Spahn. También están el de Dakota Fanning, como intentando controlar todo el asunto cual pelirroja invisible y el de la adolescente Margaret Qualley, simbolizando la manera en la que la secta entre satánica y hippie se fue involucrando en el territorio de las estrellas. Los diálogos resultan tan eficaces como las distintas puestas en escena, sobre todo las que involucran, especialidad del director, peleas y violencias con su respectiva cuota de absurdo.

Una buena referencia para adentrarse en la cinta es la novela de la debutante Emma Cline, Las chicas (Anagrama, 2016), en la que se devela el proceso de convocatoria por parte de la secta hacia jóvenes solitarias e incomprendidas, detonadas por si hiciera falta, por la película de El bebé de Rosemary (1966), en la que justamente un culto tenía que cuidar al hijo del diablo. Por su parte, Damian Lewis, asumiendo el papel de Steve McQueen, aparece deseando lo imposible y esperando el gran escape, en tanto Emile Hirsch, incondicional y eterno enamorado de la actriz, junto con la pareja de amigos de Polanski, se mantienen en la casa del susodicho. Y en reparto de las jóvenes manipuladas por esa mente diabólica, se presentan actuadas

Hay referencias a Lancer, interpretada por James Stacy (Timothy Olyphant), en la que el villano realiza una notable secuencia bien reconocida por la niña actriz, como para recuperar la confianza, y en la que también aparece Luke Perry, encarnando a Wayne Maunder. Hay homenajes a series como Bonanza, FBI y el Avispón verde, y se hace referencia directa  a los asesinos y a la enfermiza secta de Charles Manson. Bienvenidas son las intervenciones de Kurt Russell, lidiando entre los empleados y la esposa; además de un homenaje a Natalie Wood, fallecida en extrañas circunstancias (lo que se suele decir cuando alguien poderoso la mató. Entre Hullabaloo homenjare y Vicio propio (Anderson, 2014), nos extraviamos en el final de los años secretos.

La cámara se desplaza con elegancia, gracias al efectivo uso de grúas que se elevan y descienden en los escenarios, para brindar un panorama de los contextos y saltar barreras entre casas de lujo, sets de grabación y calles curvas que bien se aprovechan para meter el acelerador; también se posa en los zapatos o directamente en el suelo, como para dar idea de que todos tenemos, aunque no lo queramos, los pies en la tierra: tiempos de velocidad desenfrenada en los que jovencitas pueden pedir aventón sin temor a ser descabezadas. Son años de cierta inocencia, a pesar de que se crea que se está transgrediendo los límites culturales: pura imaginería hippie.

La recreación de época para construir el espíritu de los sesenta en su fase final es notables, sobre todo en una ciudad como los Ángeles, tal como se muestras en la secuencia de la manera en la que se van prendiendo los locales correspondientes, considerando las referencias a nosotros como mexicanos, más allá de quienes reciben el coche; por supuesto, suena el folkpop de Simon & Garfunkel, la motivación de Neil Diamond, el ímpetu de Bob Seger, la pesadez de Deep Purple y en particular Paul Revere & The Raiders, colocando el sonido necesario para establecer el ambiente propuesto desde la expresión visual.

Revisionismo parece ser la palabra para Tarantino. Desde sus épocas atendiendo un videoclub hasta su consagración como director de altos vuelos, ha sabido incorporar tendencias y proponer un sello propio. Ni el genio que se supone, ni el copiador simplista: la justa medida aplica para el cine de este hombre que ama las imágenes en movimiento y que, si bien se le puede acusar de experto imitador en ciertos círculos, le ha inyectado al cine norteamericano una buena dosis de alternativa expresiva, que tanto gusta a los europeos. No es el gran renovador, pero tampoco el simple reproductor de estilos. Es una cosa y otra.

ANOMALISA: EXTRAÑO EN TODAS PARTES O EL INFIERNO ES UNO MISMO

De pronto la sensación de confusa soledad se apodera de las motivaciones vitales. Si el infierno son los otros, como decía Sartre, los vínculos afectivos van convirtiéndose en un problema irresoluble y una carga fastidiosamente pesada. Aunque sabemos que las llamas más abrasivas son las que van creciendo en el interior, el contacto con los demás termina por avivarlas en un sentido destructivo. Los escenarios en los que se protagonizan las rutinas sucumben ante una monotonía absoluta, de una impersonalidad aplastante donde da igual estar en casa que en un hotel ubicado en cualquier parte del mundo.

Todas las voces del exterior se homogenizan como si de un agotado coro uniforma se tratara, tratando de ser complacientes o de plano exigentes, pero nunca cercanas (voz exactamente cansina de Tom Noonan). El timbre y tono son los mismos, más allá de quien se trate, porque los demás han dejado de ser individuos para convertirse en una masa informe e indistinguible, repitiendo los mismos esquemas y las frases prefabricadas: acaso el problema no está en los otros, sino en la propia incapacidad de encontrarle significado a los discursos del de enfrente, para lo que es necesario, desde luego, dejarse de ver el ombligo al menos por un momento.

No hay escapatoria posible por más que se intente reencontrarse con un pasado que parecía mejor; con un presente anodino del que solo se puede reportar estar casado y tener un hijo, o con un futuro que no se alcanza siquiera a vislumbrar. Solo queda asomarse a la ventana para ver la personificación del autoerotismo frente a la mirada de la computadora, o bien vivir una pesadilla con personal obediente dispuesto a entregarse sin pasión, mientras que la máscara se desprende a la mitad de la escapada.

LA ESPERANZA DE LA ANOMALÍA

Escrita y dirigida por el neoyorquino Charlie Kaufman (How and Why, 2014) con el apoyo de Duke Johnson, Anomalisa (EU, 2015) abre con una pantalla en negro acompañada de ruido ambiental en el que se escuchan voces sin algún significado perceptible, como anticipando la ausencia de comprensión hacia sí mismo y los demás, vivida por el protagonista de esta desencantada y realista experiencia que busca la anomalía como tabla de salvación rupturista en un mundo de angustiante similitud.

Michael Stone (voz precisa de David Thewlis) es un conferenciante de origen inglés afincado en Los Ángeles con libro publicado en mano sobre la calidad en el servicio; llega a la ciudad de Cleveland para dar una ponencia al respecto, insertando temas manidos como la importancia de la sonrisa aunque no se sienta uno feliz, como si el asunto se resolviera con simulaciones permanentes que terminan volviéndose costumbre. Quizá esa vacuidad de premisas simplonas termina por poner al protagonista en un proceso de indefensión ante el sentido de su propia existencia.

Lo acompañamos desde que va en el avión, junto a un tipo que le agarra la mano por la costumbre de dormir con la esposa, hasta que hace el check inn en el pulcro y funcional hotel donde todos pueden ser anónimos, pasando por la fila para recoger el equipaje y el trayecto en taxi, escuchando recomendaciones turísticas y culinarias entre dificultades para darse a entender, a pesar de tratarse del mismo idioma. Escucha sugerencias turísticas como visitar el zoológico de la ciudad y disfrutar del chili con carne, si bien nadie le recomienda visitar el museo de arte, ir a un partido de los Bengalíes, si es temporada, o de los Rojos.

Ya en la habitación empieza a sentir el peso de la soledad afectiva: un trago mitigador del minibar con cena pedida, solicitud de servicio al cuarto, alguna llamada a la novia que regresaba a la memoria desde el vuelo, con el consecuente encuentro en el bar del hotel y, finalmente, la fortuita reunión con dos mujeres que viajaron varias horas para escuchar a este gurú volando bajo. Con una de ellas, la menos agraciada, surgirá una especial conexión que podría parecer la respuesta a sus dubitativas preguntas. Lisa (Jennfer Jason Leigh) se convertirá, con todo y su baja autoestima, en la personificación de la autenticidad al menos un tiempo, contando su día o cantando el clásico ochentero Girls Just Want To Have Fun de Cindy Lauper.

LA FUERZA DE LA ANIMACIÓN

Si en Nueva York a escena (2008) el dramaturgo se extraviaba entre las etapas de su vida y de su conciencia, aquí el expositor en depresión queda atrapado en un estado de aislamiento emocional vivido hace tiempo pero apenas asumido, corriendo por los pasillos inermes del hotel en busca de compañía que pudiera derivar en un encuentro sexual, suponiendo que la intimidad física pudiera paliar la ausencia de sentido. Difícil trastornar la realidad como proponía el propio guion de Kaufman en los guiones de ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y El ladrón de orquídeas (2002), ambas dirigidas por Spike Jonze.

La animación en stop motion, aderezada por un score a cuentagotas, destaca por dar una notable sensación de realismo, no tanto por su trazo visual o proporcionalidad, sino por su intención de crear escenografías que se reconocen de inmediato, como los espacios típicos de las calles, los asépticos hoteles de cadena, la fría calma de los aeropuertos y el bullicio de las casas. Los colores marrones, anaranjados y amarillentos acentúan esa sensación de estar en cualquier parte y en ninguna, además del gesto idéntico de todos los personajes, salvo los protagónicos, sin importar el rol social desempeñado.

La cámara enfatiza la perspectiva central del sentido emocional de cada escena, logrando que nos olvidemos que, a fin de cuentas, estamos viendo una película de animación capaz de retratar con inusual profundidad al profesionista independiente del siglo XXI, atrapado en sus propias contradicciones entre el discurso de la amabilidad y la sonrisa pronta, y el contraste con la evidente infelicidad que va cargando a cuestas, incapaz de llevar a la práctica inmediata alguna de las ideas que plasma en conferencias y publicaciones.

El regalo al hijo se vuelve como un requisito tanto para el padre como para el vástago, que solo le interesa la compra compensatoria de la ausencia paterna: da igual que sea una antigüedad japonesa de una tienda de juguetes sexuales, porque la recompensa es inmediata o no es. Llegar a la propia casa se puede convertir en un Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Gondry, 2004), con tipos deambulando por ahí y diciéndote que les da mucho gusto cuando ni siquiera los conoces. No queda más que sentarse en las escaleras para ver si se escucha alguna voz diferente o, ya de plano, ponerse los audífonos para evitar la confusión proveniente del ruido ambiental.

ENTRE LA LIBERTAD Y EL PECADO

Las relaciones entre el individuo y las estructuras sociales continúa siendo una de las temáticas más complejas para entender el mundo de hoy; ampliamente estudiadas por la sociología, estas vinculaciones se van transformando y modificando permanentemente, según la época, el lugar y los contextos singulares en los que se desarrolla. El margen de acción libre de la persona y las oportunidades o limitaciones impuestas por las condiciones económicas, políticas, sexuales, raciales y sociales en las que se desenvuelve, resulta una diada que sigue siendo susceptible de nuevas miradas.

Un par de notables películas que formaron parte del Festival de Cannes en el 2013, coinciden en el análisis de casos concretos en distinto tiempo y circunstancia, aunque colocando a sujetos en situaciones difíciles frente a las estructuras y condiciones adversas: la necesidad de migrar, la injusticia o ausencia de oportunidades laborales, el abuso hacia la figura de la mujer… ya sea a principios del siglo XX o del XXI, parece que hay situaciones que tienden a repetirse como si de un maleficio se tratara.

Sin victimizar a sus personajes con manipulaciones melodramáticas, al contrario, y sin pretender dar clases de moral no solicitadas sobre lo que debería ser la sociedad, se trata de dos obras fílmicas que nos invitan a pensar, más que en asentir. Disponibles en video y en el mundo de las plataformas digitales.

CULPA Y ESCAPE

Con una violencia subyacente que en ocasiones emerge de manera inesperada, breve y contundente, el director Jia Zhang-Ke (Plataforma, 2000; Naturaleza muerta, 2006; 24 City, 2008), perteneciente a la sexta generación de los cineastas chinos y también documentalista, presenta la multigenérica Un toque de pecado (China, 2013), en la que apenas se rozan cuatro historias con sendos personajes que viven en el gigante asiático con su particular mezcla de capitalismo de estado y totalitarismo político, generador cada vez más de diferencias de clase y de esquemas que admiten corruptelas, con el consecuente hartazgo de ciertos individuos que buscan rebelarse de alguna manera.

Un obrero (Wu Jiang) denuncia a diestra y siniestra las pillerías sistemáticas del patrón, secundado por otros empleados y por las autoridades: como respuesta recibe una golpiza que, lejos de amedrentarlo, lo impulsa a tomar cartas en el asunto de una manera extrema. Mientras observa un camión volcado, pasa un joven motociclista emigrante (Baoqiang Wang), viajando por caminos que lo llevan a su pueblo o a la ciudad, pistola en mano, defendiéndose de posibles asaltantes y convirtiéndose en uno: una sociedad donde las armas terminan por ser una última compañía.

Una mujer (Tao Zhao) que mantiene un amorío con un hombre casado es descubierta, golpeada y humillada, para deambular con el cuerpo y el corazón roto: termina trabajando como recepcionista en un sauna donde tiene que soportar el abuso de algún cliente; en esa búsqueda laboral también se encuentra un joven (Lanshan Luo) que se enfrenta a un mercado de trabajo reducido, limitado y explotador: no parece haber muchas opciones, ni siquiera ante la oportunidad de convivir con una chica que ejerce la prostitución.

La cámara nos pasea con cierto desasosiego por áridas ambientaciones, entornos fabriles y rurales o de insultante elegancia abigarrada que contrasta con zonas de hacinamiento, esta reflexión a manera  de collage de la China contemporánea parece avanzar sin precisar el destino, deteniéndose en los microrrelatos para continuar su camino, entre agresivos actos de justicia por propia mano y retratos de una soledad atrapada por estructuras impávidas: como si de un salto al vacío se tratara.

MIGRACIÓN Y AUSENCIA

Dirigida con pincel en mano por James Gray (Furia de perros, 1994; La traición, 2000; Dueños de la noche, 2007; Amantes, 2008), Sueños de libertad (The Immigrant, 2013) recrea con acierto una época y estado de ánimo muy particular en la historia de Estados Unidos, nación de migrantes con diferente suerte y estatus: el sueño americano, ya los sabemos, para algunos es una pesadilla, aún hoy en día. El filme sigue a dos hermanas polacas que, tras sufrir algunas vejaciones en el trayecto, logran desembarcar con la bienvenida de piedra de la estatua de la libertad.

Una de ellas se tiene que quedar en el hospital por estar enferma, mientras que la otra, a punto de ser deportada por alguna falta en su registro, es salvada por un ambiguo hombre que le ofrece protección y apoyo: al no tener otra opción, después de intentar quedarse con sus tíos, la recién llegada queda sometida a este sujeto que navega entre la culpa, el abuso y la búsqueda irremediable de la redención, mientras regentea una especie de teatro-burdel bajo las órdenes de una severa matrona.

Las interpretaciones de Joaquin Phoenix y Marion Cotillard consiguen imbuirnos en una relación tormentosa e injusta, aderezada por la presencia de un tercero (Jeremy Renner), el primo de este hombre que resulta ser un mago de buenas maneras y al fin rival en este relacional triángulo más bien escaleno. Si bien la premisa puede sonar ya demasiada vista, la forma de construir a los personajes y, sobre todo, la puesta en escena, resultan claves para destacar la imposibilidad de salidas para esta inmigrante.

Una paleta cromática que privilegia el rojo y el amarillo, con iluminaciones sosegadas y una cámara que propone encuadres divididos de manera natural, como para enfatizar la dualidad en la que se mueve el protagónico y el doble papel que tiene que desarrollar esta mujer para poder salvar a su hermana: el rostro sumido en una pantalla ennegrecida, ya sea escondiéndose o confesando los pecados necesarios, transmite con fuerza la determinación de quien, a pesar de las estructuras de autoridad corruptas, seguirá durmiendo con un arma bajo la almohada.

EL CABALLO DE TURÍN: AISLAMIENTO INEXORABLE

Cuenta la conocida anécdota que en la ciudad de Turín un cochero estaba maltratando a su caballo porque ya no podía seguir avanzando, al grado de provocarle una caída; ante tal espectáculo de violencia, una persona que caminaba por ahí se abalanzó sobre el equino para protegerlo de los latigazos de su amo. Entre lágrimas, suplicaba por el animal pidiendo clemencia hasta que, según se dice, cayó en una especie de catatonia que abrió un periodo de locura que duró los siguientes once años, hasta su muerte en la transición del siglo. Sus últimas palabras fueron “mamá, he sido un tonto”.
Corre el año de 1889. El protagonista de esta historia es Friedrich Nietzsche (1844-1900), el genial filósofo alemán usualmente no reconocido por su compasión y sensibilidad hacia el dolor ajeno, sino por su ferocidad crítica ante la ausencia de la autoevaluación (quizá de ahí su frase final) y su implacable capacidad de cuestionamiento hacia los valores supremos construidos culturalmente en occidente. La complejidad de hombres como el autor de El nacimiento de la tragedia (1872) y Crepúsculo de los ídolos (1888), entre otros clásicos, rebasa las etiquetas simples y las imágenes unidimensionales que pretenden simplificar una personalidad llena de matices.
Con pantalla en negro como si estuviéramos viviendo el desvanecimiento del filósofo precursor de ideas posmodernas, El caballo de Turín (Hungría-Francia-Alemania-Suiza-EU, 2011) inicia con una narración de este suceso emblemático y definitorio para después, en lugar de seguir los últimos años del afamado pensador, recrear la vida del otro personaje de la historia, un hombre taciturno y hosco que vive aislado del mundanal ruido (János Derszi), solo acompañado de su hija y, por supuesto, del caballo del título que a partir de ese día empezó a presentar resistencia para comer, acaso deseando su propia muerte en lugar de estar soportando malos tratos del hombre, aunque recibiendo la preocupación de la mujer.
Dirigida con una tensión acompasada por el imprescindible realizador húngaro Béla Tarr (Nido familiar, 1979;) en conjunto con su esposa-colega de años Ágnes Hranitzky, quien contribuye de manera particular en el trabajo de edición que se puede apreciar en las notables La condena (1988), El tango de satán (1994), Armonías de Werckmeister (2000) y El hombre de Londres (2007), disponibles en la colección Criterion, la cinta centra su atención en las rutinas que llevan a cabo padre e hija, entre un silencio apenas entrecortado por frases breves y espaciadas, como si todo lo demás ya estuviera dicho, comunicado y acordado… o impuesto.

RUTINAS PARA DETENER A LA MUERTE
Las escenas se alargan tanto como las actividades metódicas que realizan los dos personajes: al despertar, la hija le ayuda al padre a vestirse, dado que tiene una mano paralizada, sin mediar palabra; vienen las faenas como sacar agua del pozo, cortar leña, ponerle alimento al caballo y después la cocción de las papas, pelarlas, ponerle un poco de sal (el papá), comerlas y limpiar los platos (la hija); un trago de aguardiente según el caso y acostarse a dormir con la misma acción que al principio del día, nada más que ahora la ayuda es para desvestirse. El ritual de la ingesta del tubérculo queda hasta el final como la manifestación de la resistencia a evitar lo inevitable.
En cierta forma, la presentación y edición de las secuencias parece invitarnos a vivir esa rutina como los personajes, sin prisa ni angustia, tampoco con particular emoción, casi con sumisión predestinada. Solamente vemos que esta seriación se rompe por la visita de un vecino que va a buscar bebida, mientras destila un discurso complotista pronto interrumpido por el dueño de la casa y por el paso de unos gitanos que se detienen por agua y que de alguna manera se convierten en una posibilidad de escape para la hija, si es que ella lo quisiera: también son rápidamente expulsados de la propiedad en medio de la nada.
Está también el intento de salir de la casa por alguna razón que no se dice, pero que se puede inferir entre líneas, dado ese tono apocalíptico que permea a lo largo del relato, con esa tensa quietud rota por el viento implacable y por esas entrelíneas sutiles que se advierten al interior de las rutinas y de la relación que mantienen padre e hija, de una frialdad y distancia a tono con el ambiente: en efecto, se percibe cierta atmósfera terrorífica que nunca sale a la superficie y que parece estar enterrada por una normalidad abrumadora, en la que el tiempo se dedica a las actividades básicas de sobrevivencia.
La fotografía en contrastante blanco y negro, recordando la estética de las películas suecas de principio del siglo XX y de algunas de Bergman, acentúa el agobio silencioso de los tres personajes, incluyendo al alegórico caballo, primero capturado con un contrapicado, acaso optando por una muerte que parece acechar tanto en los amplísimos e inhóspitos paisajes, como en los rincones de la cabaña maltrecha, apenas con una ventana que pareciera representar la esperanza de otear en algún horizonte más vivible: algunos encuadres son prácticamente lienzos en los que los protagonistas parecen estar paralizados como si esperaran a ser pintados por la cámara, aunque quizá viven una especie de inmovilización y auto encierro.
Las texturas opresoras son reforzadas con la intensa música de órgano propuesta por Mihály Vig y por la extraña voz en off a cuentagotas de un narrador (Mihály Ráday), quien suelta brevísimos apuntes que contribuyen al desasosiego. Estamos ante una obra maestra difícil de ver y que bien puede atraparnos sin remedio o provocarnos rechazo: vale la pena hacer el esfuerzo porque se puede tratar de una experiencia estética muy enriquecedora, aportada por un gran artista del cine que desafortunadamente ha anunciado su retiro de las cámaras.
Desde su punto de vista, no existen las influencias fílmicas: “…los verdaderos realizadores de cine… cada uno de ellos posee un punto de vista diferente, una reacción distinta. Cada cineasta piensa diferente y no podemos influirnos mutuamente entre nosotros. Esto tiene que ver solamente con nosotros mismos, no con los demás” (entrevista de Sergio Raúl López, El Financiero, 14/11/11). Aunque cabe decir que con sus posturas artísticas, este hombre ha sido capaz de influir y nutrir el arte cinematográfico.

LOS HOMBRES Y SUS CIRCUNSTANCIAS

Determinados por sus particulares y extremos contextos, 4 hombres buscan mantenerse a flote mientras conservan su instinto de sobrevivencia que puede alcanzar, en algunos casos, para ayudar a otros. Los primeros insertados en la telaraña del Nazismo y los segundos solos y su alma mandando mensajes de dudosa recepción. Todas las películas disponibles en los videoclubes de la ciudad.

BONDAD A PRUEBA
En Sonata de un hombre bueno (John Rabe, Francia-China-Alemania, 09) se recrea el heroísmo del protagonista que da nombre al film, un empleado de Siemens en territorio chino, durante la masacre de Nanking perpetrada por el ejército imperial japonés cuando se desataba la II Guerra Mundial. En consonancia con La lista de Schindler (Spielberg, 93), estamos frente a un alemán, nazi declarado, que decide ayudar a la gente en su contexto próximo: 200,000 chinos sobrevivieron gracias a su famosa zona de seguridad, ante los embates de los soldados japoneses y la politiquería alemana del nacional socialismo.
Dirigida por Florian Gallenberger (Las sombras del tiempo, 04) la cinta alcanza momentos emotivos y de franco terror, a pesar de que en ciertas secuencias, particularmente en las de acción bélica, se advierte cierta impostura en los efectos. Con una creativa inserción de pietaje real que se va transformando en la cuidada puesta en escena del film, la cinta va de lo contextual a la intimidad de John Rabe, sentidamente interpretado por Ulrich Tukur, quien encuentra justo contrapeso en las actuaciones de Daniel Brühl y Steve Buscemi. Una historia rescatada a pesar de los intentos por hacerla desaparecer.
Por su parte, en Un hombre bueno (Good, RU-Alemania, 08), Viggo Mortensen interpreta con mesura a un profesor de literatura alemán que lidia con una esposa neurótica, dos hijos y una madre senil. Distante de las ideas nazistas, las conversaciones con un amigo (Jason Isaacs) parecen ser su tabla de salvación, hasta que un libro suyo acaba siendo bien visto por la gente en el poder y su carrera prospera de manera inesperada, colocándolo en una encrucijada llena de dilemas morales que acaban por rebasarlo.
La sobria dirección de Vicente Amorim (El camino de las nubes, 03) junto con la correcta adaptación de John Wrathall a la obra de C.P. Taylor, permiten que tanto el diseño de arte como la puesta en escena nos remitan a las tribulaciones de un hombre durante los años 30´s del siglo XX, atrapado entre sus propias lealtades y frustraciones, con los principios valorales siempre a flote: de buenas intenciones está empedrado el camino al reconocimiento.

SOBREVIVENCIA EN SOLITARIO
En Sepultado (Buried, España-Francia-EU, 10) se despliega un creativo ejercicio fílmico gracias al uso de la luz y al juego con el reducido espacio fílmico, considerando el fuera de campo, que acaba por ser notable, más allá de la anécdota que se cuenta: nada fácil sostener una película que transcurre en su totalidad dentro de un ataud, con un tipo haciendo llamadas vía un súper teléfono celular para ver si salva el pellejo, entre una víbora prieta y un encendedor dando de sí.
El contexto, una vez más, lo constituyen las complejas relaciones que se han establecido tras la invasión a Irak, entre rebeldes, soldados estadounidenses y gobiernos de facto. Sorprende gratamente la actuación de Ryan Reynolds, quien además de entregar la mejor actuación de su carrera, logra que nos importe su personaje, un chofer que al parecer ni la debía ni la temía. Esta claustrofóbica historia dirigida por el español Rodrigo Cortés (Concursante, 07) muestra cómo la intensidad de un film no depende de la grandilocuencia de sus recursos visuales, sino de la capacidad para conectarse con las emociones del espectador.
Mientras tanto, James Franco nos regala otra estupenda actuación para sobrevivir durante 127 horas (EU-RU, 10) con el brazo atrapado por una roca en la zona montañosa de Utah. Retomando la historia verdadera del montañista Aron Ralston evitando el Exterminio (02), Danny Boyle (Quisiera ser millonario, 08;) recrea con imaginación esta aventura en solitario, intercalanado recuerdos, alucinaciones, grabaciones y hasta un show televisivo creado por el propio protagonista como para mantener la poca cordura que queda en La vida en el abismo (96) en perpetua Alerta solar (07) y evitando acabar con su Tumba al ras de la tierra (94).
Con edición ráfaga, división de pantalla, score sello de la casa, desplazamientos enérgicos de cámara y continuo juego de planos, la cinta adquiere un dinamismo poco esperado en función de la premisa argumental; cierto, quizá se pierda un poco la profundización que la propia vivencia proponía, como sí sucedía con otros outsiders de Vidas sin reglas (97) vistos en Camino salvaje (Penn, 07) y en El hombre oso (Herzog, 05), aunque no faltan las secuencias difíciles de aguantar en las que se enfatiza el sacrificio en aras de la sobrevivencia.

CRIATURAS E IMPRONTAS

Un trío de películas que plantean miradas acerca de la condición humana a partir de la relación con otros seres, productos de experimentos o de algún inexplicable, por vías científicas, origen. Más allá de las premisas argumentales, se despliegan algunas ideas relacionadas con las configuraciones familiares, la maternidad y la presencia de poderes acechantes: empresariales, mediáticos o militares, según el caso. Una en la cartelera de nuestra ciudad y las otras dos disponibles en los videoclubes.

IMPRONTA INESPERADA
Una joven pareja de científicos (Adrien Brody y Sarah Polley) trabaja con la experimentación del ADN para encontrar nuevas sustancias que sirvan en el tratamiento de diversos males; patrocinados por una empresa de acostumbrada voracidad, han logrado crear dos extraños seres con forma de gusano, macho y hembra, de los que eventualmente se podría obtener el elemento buscado; ante la negativa de dar un paso más allá en la combinación del ADN de diferentes animales y más bien concentrarse en el objetivo empresarial, la investigadora decide, en un arranque motivado por diversos factores, integrarle el componente humano a una de sus mezclas: aparece entonces un Frankenstein para los tiempos de la bioética.
Dirigida por Vincenzo Natali (El cubo, 97; Cypher, 02, Nothing, 03) con una estética deslavada, Splice: experimento mortal (Canadá-Francia-EU, 09), se inscribe en una serie de cintas que navegan entre el terror y la ciencia ficción (aunque ahora ya más ciencia que ficción), desde los clásicos de la Warner hasta las propuestas de David Cronenberg. Pero sobre todo, como ya lo revisara en Feroz (00), el director canadiense pone el énfasis en las dificultades que implica crecer y en cómo se va estructurando esta inesperada familia, con eros y thanatos a todo lo que dan, en escenarios de colorido apagado que van del frío laboratorio a la desordenada granja de recuerdos infantiles.
Desde el inicio, en un ambiente amniótico, se retoma el punto de vista de las criaturas, en particular de NERD (Delphine Chanéac, llena de matices), una híbrido de crecimiento acelerado formada por información genética de ave, marsupial, humano, anfibio y lo que vaya apareciendo: una bomba hormonal cuyo comportamiento resulta casi imposible de predecir. Aunque en su desenlace la cinta asume los dictados del género y en el transcurso recurre a ciertas secuencias forzadas, consigue insertar algunos apuntes, particularmente relacionados con la sexualidad, que resultan innovadores y, en efecto, perturbadores.

IMPRONTA ANGELICAL
El gran estilista François Ozon (Gotas de agua sobre piedras ardientes, 99; Bajo la arena, 00; 8 mujeres, 01) nos sorprende ahora con Sólo los niños van al cielo (Ricky, Francia, 09), una cinta que busca combinar el costumbrismo de la clase trabajadora con la más pura fantasía. En un ambiente absolutamente normal, con los problemas y las esperanzas consabidas, puede florecer un pequeño e inexplicable milagro que genera abrazos angelicales: de las aparentes heridas de la diferencia surge magia en estado puro que termina por ser integradora.
Una empleada (Alexandra Lamy) vive con su hija pequeña (Mélusine Mayance) resolviendo la cotidianidad; un compañero de trabajo se atraviesa en su camino (Sergi López) y procrean un hijo, configurando así una nueva familia que se enfrentará a lo común: diferencias, rupturas y reencuentros. Sólo que el niño resulta ser demasiado especial en esta metafórica obra del realizador de Swimming Pool (03), 5 x 2 (04) y El tiempo que nos queda (05), filmes más centrados en realidades con múltiples capas pero sin posibilidad de escapatoria.

CRIATURAS INVISIBLES
Dirigida por el veterano William Friedkin (Contacto en Francia, 71, El excorcista, 73) In-sectos (Bug, EU, 06) sigue a una madre solitaria atendiendo un motel de paso que ha perdido a su hijo (Ashley Judd), apenas acompañada por una amiga (Lynn Collins) y hostigada por el exmarido (Harry Connick jr.) hasta que aparece un excombatiente de la guerra del golfo (Michael Shannon) quien afirma haber sido víctima de un experimento militar y ser portador de una serie de bichos que habitan debajo de su piel.
Basada en una pieza escrita por Tracy Lets, la cinta muestra con intensidad cómo se va desarrollando el proceso de locura en el que ya todos los elementos se relacionan paranoicamente con la premisa central: esa simbólica invasión interna que se vuelve contagiante vía contacto sexual. Film directo rodado sin vericuetos externos, sostenido por un convincente trabajo actoral y una posibilidad de lecturas múltiples, como el nivel metafórico de la autodestrucción en donde ya no se reconoce a nadie y sólo se asume la propia claustrofobia.

HOMBRES SOLOS

Tres personajes masculinos, solitarios y acaso rondando los cuarentas, atrapados en contextos diversos y cuyos escasos o efímeros encuentros los van colocando en perspectiva de cambio. Veamos.

SOLEDAD LUNAR
Dirigida por el debutante Duncan Jones, En la luna (Moon, GB, 09), se inserta en la tradición de las grandes películas espaciales orientadas a la reflexión acerca de la condición humana, con 2001: Odisea del espacio (Kubrick, 68) y Solaris (Tarkovsky, 72) a la cabeza. A partir de una notable interpretación prácticamente en solitario de Sam Rockwell en papel similar al robot de Wall-E (Stanton, 08), sólo acompañado por la voz de Kevin Spacey cual amable Hal-9000 y de las imágenes de su familia, el filme del vástago de David Bowie puntualiza la importancia de la memoria para la sobrevivencia y de la necesidad de una imagen de futuro para mantener la sanidad mental, deslizando una crítica a las empresas para quienes sus empleados son meros engranajes intercambiables: en épocas de clonación, más vale construir alianzas con mi otro yo, por el bien de la familia.
La cámara se permite ciertas tomas exteriores para romper la cluastrofobia en un ambiente ascéptico y de control absoluto a pesar de la ausencia física de supervisores, fortalecido por el score, mientras que las crisis de identidad y la soledad laboral van haciendo mella en la cabeza del empleado sin eternos resplandores de una mente aún con recuerdos. La lógica del tiempo se fragmenta sin remedio y el sacrificio se convierte en posibilidad para, al fin, cerrar los ojos en cierta paz.

SOLEDAD AFECTIVA
Dirigida por Noah Baumbach (Historias de familia, 05; Margot en la boda, 07) con su habitual estilo, dando tiempo para que sus personajes se desarrollen, y con título en español de innecesaria aclaración, Greenberg, un perdedor sin ilusiones (EU, 09) se enfoca en analizar la dificultad de llegar a los cuarenta sin un proyecto claro de vida, sobre todo porque pareciera ser que se entra a un momento de últimas llamadas, ya sea para dar un brusco golpe de timón o continuar como hasta ahora.
Ben Stiller sale de sus papeles habituales para interpretar a un tipo más bien antipático y sin mayor gracia que llega a Los Ángeles para cuidar la casa de su hermano, mientras cuida al perro y hace un trabajo de carpintería: un viejo amigo que aún lo tolera (Rhys Ifans), una exnovia que más bien le da la vuelta (Jennifer Jason Leigh), la aparecida sobrina con su grupos de amigos y, sobre todo, la asistente de la familia (Greta Gerwig), también viviendo como en un mundo paralelo, se convertirán en refererentes para tomar decisiones.

SOLEDAD AUTOIMPUESTA
Escrita y dirigida por Bart Freundlich (Atrápenlos, 04; Ellas y ellos, 05; Mi segunda vez, 09) y apenas llegando por estos lares, Recuperando mi vida (World Traveler, EU, 01) es una road movie en tono melodramático de búsqueda sin sentido claro, con encuentros cercanos de todo tipo. Billy Crudup asume el papel de un arquitecto que decide irse sin decir agua va, justo en el tercer cumpleaños de su hijo y ante la mirada de su esposa, para hacer un recorrido en el que a partir de diversos personajes-espejo busca en apariencia respuestas sin tener claras las preguntas. Julianne Moore realiza una breve y sólida aparición en este film que se articula a partir de imágenes anticipatorias, dislocación entre escena y diálogo y una cámara que viaja junto con el protagónico manteniendo las interrogantes.

AMOR SIN ESCALAS: DESPIDO (IN) JUSTIFICADO

Uno de los rasgos de las empresas modernas es la tendencia hacia la descentralización y subcontratación de funciones (outsourcing), tales como la seguridad, limpieza, gestión informática y la administración de recursos humanos, entre otras. Dentro de ésta última, se puede esconder una estrategia opaca: una persona puede ser contratada por una organización y trabajar para otra, por lo que al momento del despido, el empleador no es quien parece ser y quien da la cara, cuando la da, es otra entidad.
Ahora existen esas organizaciones dedicadas a bajar los gastos de las empresas (downsizing), específicamente encargándose de la dura labor de reducción de personal: “lamentamos informarle que su puesto ya no está disponible; en este folleto encontrará toda la información que necesita.” Además de comunicar la mala noticia, toca dar esperanzas y de alguna manera convencer al susodicho de que, a fin de cuentas, puede abrirse un nuevo horizonte de desarrollo.
Para desarrollar el trabajo, qué tal contar con un experto viajero nunca Turista accidental (Kasdan, 88), trasladándose por toda la Unión Americana con todo tipo de ventajas corporativas, siempre libre de compromisos emocionales, ataduras afectivas o sentimientos de culpa, sobre todo ante la diversidad de reacciones que debe enfrentar de las personas despedidas, manteniendo la frialdad y nunca permitiendo que se vuelva personal.
Jugando en apariencia un papel ingrato como el del protagónico de Gracias por fumar (Reitman, 05) y combinando su chamba de portador de malas noticias con conferencias motivacionales de frágil argumentación (viajar ligero y vaciar la backpack), Ryan Bingham (George Clooney, lleno de sutiles matices) vive cómodamente en glamoroso tránsito y aspira alcanzar una cifra dorada de millas por el simple gusto de hacerlo, aunque justo en el momento anhelado, se presente el síndrome del vacío ante el objetivo alcanzado.
Toda su seguridad soportada por innumerables plásticos, relaciones pasajeras y trato preferencial, se pondrá a prueba por tres eventos: el encuentro con una mujer que pareciera funcionar como espejo (Vera Farmiga); la instrucción de su jefe (Jason Bateman) para que le enseñe el trabajo de campo a una joven de reciente ingreso con ganas de incorporar cambios, aprovechando las nuevas tecnologías (Anna Kendrick) y, finalmente, el contradictorio papel que le toca jugar en la boda de su hermana, a la que no veía en años y a cuyo galán ni conocía: a regañadientes cargaba con el cartón de ambos para tomarle fotos en diversos sitios, como en Amélie (Jeunet, 01).
Basada en la novela de Walter Kim y dirigida por Jason Reitman con su habitual talento precoz, la muy mal nombrada en español Amor sin escalas (Up in the Air, EU, 09), resulta ser una mirada agridulce de las relaciones personales y laborales en las sociedades desarrolladas, expresadas en el desarraigo emocional y en la sensación de que cada vez es menos necesario el compromiso a largo plazo: incluso un noviazgo o un vínculo laboral pueden terminarse a través de un mensaje de texto o una videoconferencia.
Considerada como una road movie a 20,000 pies de altura (Scott Foundas en Filmcomment, 11/12, 2009), la cinta se articula a partir de una puesta en escena precisa, sobre todo en las secuencias de aeropuerto, y una edición que permite elevar el vuelo y aterrizar con fluidez, en especial cuando los cortes entre toma y toma se aceleran, enfatizando el estilo de vida del personaje y mostrando las reacciones de los empleados despedidos ante la mirada entre pétrea o de falso duelo por parte del mensajero.
En ciertos momentos, la inserción de canciones country/folk acompaña al desplazamiento ligero y elegante de la cámara, contextualizando el desarrollo de los personajes en esos ambientes tan pulcros como impersonales en los que se está rodeado de gente pero al fin solo, condición de disfrute para algunos y de angustia para otros. Una comedia inteligente y pertinente para los tiempos que corren, esparciendo críticas y provocando reflexiones entre sonrisas levemente esbozadas.

REIVINDICACIÓN

Dos hombres buscan regresar a la posición en la que se creían más felices sin acaso aceptar del todo los errores por la que la perdieron. Hasta que no queda más remedio: convertidos en sus propios jueces, más allá del clamor mediático y popular, se enfrentan a sí mismos en una dura e íntima batalla para poder encarar a los demás y solicitar, indirectamente, su comprensión. Perdedores de cepa que frente al triunfo, regresan a su condición original. Se trata de Richard Nixon y de Randy “The Ram” Robinson.

LA ENTREVISTA DEL ESCÁNDALO: ENTRE LA FAMA Y LA REDENCIÓN

Basada en la obra teatral de Peter Morgan y dirigida con astucia y en clave de docudrama por Ron Howard, quien consigue presentar su mejor película a la fecha, Frost/Nixon: La entrevista del escándalo (EU, 08) es una realista recreación del encuentro y sus circunstancias entre el mañoso ex presidente caído y el hábil pero en apariencia anodino conductor televisivo, convincentemente interpretados por Frank Langella y Michael Sheen, más preocupados por meterse en la piel de los sujetos que simplemente por parecérseles.

Colaboran para el despliegue actoral las sólidas presencias del reparto, representando los sendos equipos de apoyo del entrevistado y entrevistador, no exento éste último de acres discusiones al interior. Como una pelea boxística a cuatro asaltos entre dos pesos de diferentes divisiones y con los consabidos arreglos previos, el encuentro se irá desarrollando entre golpes francos, aparentes KnockOuts e impredecibles regresos de la lona, siempre manteniendo un resquicio de caballerosidad.

Además de las puntuales reflexiones sobre la fuerza de la televisión –capaz de reducir en un primer plano toda una vida-, como apreciamos en el díptico de George Clooney Buenas noches, Buena suerte (05) y Confesiones de una mente peligrosa (02), los diálogos nos conducen por los intrincados territorios del poder, la importancia de la imagen, las vertientes del periodismo, la lealtad, la seducción del dinero a cualquier nivel y la conciencia personal.

Una edición sorprendentemente eficaz que permite fluidez sin perder detalles, iluminación en un doble plano, para las entrevistas y para el propio film, y una puesta en escena que nos involucra en la época y en el ambiente social, redondean esta obra cual entrevista reveladora, autoanalítica y de contundente desenlace. Quizá no era una última oportunidad para ambos pero sí una decisiva. Ahí están los zapatos afeminados para corroborarlo.

EL LUCHADOR: LOS ABISMOS DE LA TERCERA CUERDA

Dirigida por Darren Aronofsky, tras su discutida La fuente de la vida (06), e interpretada por Mickey Rourke haciéndose uno con su personaje, El luchador (The Wrestler, EU, 08) es un viaje depresivo, con algunas paradas esperanzadoras rápidamente difuminadas, por la vida de un hombre roto y de estoica tolerancia que se ha quedado al margen después de ser estrella ochentera del ring. Ahora enfrenta sus más terribles batallas más allá del cuadrángulo: con su descenso sin escalas, con el desprecio de su hija (Evan Rachel Wood) y con la indefinición de su amiga nudista (Marisa Tomei), vuelto interés romántico.

Sin poder entrar a su casa, ocasional diversión de los niños del vecindario, vendedor de autógrafos y paciente despachador de supermercado según el estado de ánimo, mantiene su presencia en el amigable pero aún salvaje mundo de las luchas de segundo nivel. Como marcan las exigencias del medio, mantenerse en forma implica emplear medios artificiales, sobre todo cuando el cuerpo ya no está para esos trotes: camas de bronceado, sustancias de dudosa legalidad y cabellera de lucidora falsedad.

En contraste con sus acostumbradas pirotecnias visuales expuestas en Pi, el orden del caos (98) y Réquiem por un sueño (00), Aronofsky apuesta por la sencillez en la forma para que sea el contenido lo que resalte, en particular la constante imposibilidad del protagónico por establecer nuevas formas de mantenerse en pie fuera del mundo al que perteneció y que no puede dejar, acaso porque la vida transcurre más bien dentro del encordado y en los vestidores de atmósfera solidaria.

No es casual que suenen olvidados grupos hardrockeros de melena cuidadosamente despeinada para dejar que Bruce Springsteen ponga punto final con su canción homónima: la parafernalia siempre será tan espectacular como efímera. No existe corazón que resista el desprecio ajeno combinado con el propio; quizá uno u otro, pero nunca ambos: es como un salto desde la tercera cuerda a un vacío largamente construido.

GRAN TORINO: CARROCERÍA LUMINOSA

Es un modelo clásico, orgullosamente estadounidense y a prueba del tiempo. De impecable manufactura, su maquinaria está en perfecto estado, a pesar de los años, y cuidadosamente engrasada. Nada más de verlo impone de inmediato: su sola presencia ilumina y su vejez lo hace cada vez más interesante. La fuerza de su motor se mantiene intacta y conforme pasan los años, su valía se engrandece: provoca admiración justamente ganada. Es el Gran Torino. Es Clint Eastwood.
De cómo Harry el sucio pasó de rudo y poco expresivo actor a brillante director de dramas poliédricos sigue siendo un misterio: sobre todo a partir de Los imperdonables (92) y realizando poderosas cintas como Los puentes de Madison (95), Río Místico (03), Golpes del destino (04) y Cartas de Iwo Jima (06), el también músico se ha vuelto un personaje capital del cine contemporáneo, acaso como el último gran clásico.
Un hosco excombatiente de la guerra de Corea, con marcadas actitudes xenofóbicas, ha quedado viudo. De origen polaco y jubilado de la Ford, Walt –checar nombre- tendrá que enfrentar su soledad cargando recuerdos, culpas, prejuicios y necedades, un poco como le sucedía al personaje de Las flores del cerezo (Dörrie, 08). Lejos de caer en depresiones, el tipo parece seguir en guerra: contra sus vecinos, nietos, recuerdos, pandilleros, iglesia… su territorio es el césped, único bien cortado.
Distante de sus dos hijos con quienes de plano no se entiende, vive en un barrio que poco a poco se ha poblado de Hmongs, una etnia integrada por personas de diferentes países que fue desplazada por los comunistas tras la guerra de Vietnam y apoyada por Estados Unidos. Por circunstancias extrañas, Walt se convertirá en héroe involuntario de sus vecinos –todos son como chinitos, raros, sucios y poco identificables entre sí- y así empezará su proceso de cambio.
Escrita por Nick Shenk y producida, dirigida e interpretada por Clint Eastwood, Gran Torino (EU, 08) se articula a partir de la posibilidad de transformación personal en el ocaso de la vida, no obstante los enraizados prejuicios con los que uno va construyendo sus certezas, acaso para sobrevivir. Un hombre viviendo en su propia casa pero en un entorno que lo rebasa y que sólo alcanza a observar cómo la realidad se mueve mucho más rápido que su capacidad de adaptación: lo único que queda es soltar gruñidos o mascullar amenazas.
Con pinceladas de humor (la secuencia didáctica para hablar como hombre en la peluquería), ciertos apuntes costumbristas y sólido desarrollo de diálogos y sucesos –ahí están los hermanos (Bee Vang y Ahney Su) con quienes el protagónico construye una especial relación- el film se desarrolla con la soltura narrativa sello de la casa, a partir de una puesta en escena sobria y funcional, y con una edición que permite centrarse en el relato y darle fluido cauce.
Desde el arranque, quedan sentadas las bases para el desarrollo de una historia que gracias a lo impredecible de su desenlace y a la empatía creada por los personajes, nos mantiene siempre cerca, desplegando esa extraña cualidad de colocarnos en diversos estados de ánimo, desde la risa cómplice hasta la angustia y enojo por el curso de los acontecimientos, hasta la reflexión en torno a las conversaciones.
No se descuida el complicado proceso de cambio que va experimentando el protagónico desde sus motivaciones y certezas: aprovechando al personaje del joven sacerdote católico (Christopher Carley), cual improbable espejo que a fuerza de cumplir la misión encomendada por la esposa muerta va poco a poco arrancándole ciertas reflexiones al viejo testarudo, somos testigos del creíble replanteamiento vital que va construyendo este hombre apenas afectuoso con la mascota.
La construcción de ese microcosmos en Michigan queda como reflejo de un mundo multicultural que sigue siendo injusto: aunque eso sí, la herencia de un hombre puede terminar transitando plácidamente por los caminos del destino, aguantando los golpes que sólo consiguen abollar, en pequeña medida, la luminosa carrocería.

Nos leemos después.
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