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AMISTAD EN GRANDE

25 agosto 2016

A la memoria de Nacho Padilla, gran amigo de la infancia.

A la par y en consonancia con su obra literaria, el versátil autor galés Roald Dahl (1916-1990) tuvo una estrecha relación con la televisión y el cine, participando como guionista en Solo se vive dos veces, (Gilbert, 1967) y en Chitty Chitty Bang Bang, (Hughes, 1968), ambas basadas en novelas de Ian Fleming, así como en El enterrador nocturno (Reid, 1971), insertando una combinación de romance, tensión sexual y misterio, cual sello de la casa: elementos narrativos en apariencia contradictoria o subversiva confluyendo en un mismo relato para ser leídos en distintos niveles.

Además, su vínculo con la pantalla fílmica se ha fortalecido como creador de historias irresistibles que pedían a gritos su traslado al mundo de las imágenes, tanto por su originalidad temática, imaginería visual y creación de personajes atípicos, como por su capacidad para incorporar perspicaces ideas de diferente nivel de profundidad en un mismo argumento, en particular las que en apariencia se orientan a un público infantil en el que se confronta el mundo adulto con el de la niñez, pero con personajes que a pesar de la edad conservan cierto espíritu inocente.

Los ejemplos más notables son Willy Wonka y la fábrica de chocolate (Stuart, 1971), con el guion del propio Dahl y que mereció una segunda mirada bajo el título de Charlie y la fábrica de chocolate (Burton, 2005); Las brujas (Roeg, 1990), que bien merecería volverse a ver; la animada Jim y el durazno gigante (Selick, 1996); Matilda (DeVito, 1996), capturando su toque de rebeldía y El fantástico Sr. Zorro (Anderson, 2009), quizá la mejor adaptación que ha recibido la obra del también cuentista (Relatos de lo inesperado, 1979; Historias extraordinarias, 1977) que padeció una vida familiar signada por la tragedia.

Steven Spielberg ya había visitado tangencialmente el universo del escritor cuando produjo Gremlins (Fante, 1983), filme en el que se recuperaba en cierto sentido a las criaturas del folklore inglés dándoles una cara amable; de alguna manera parecía que, por la trayectoria de ambos, en algún momento habría un punto de encuentro entre el texto literario y el traslado fílmico, más allá de cuestiones de derechos, agendas y casas productoras.

Los avances tecnológicos para la producción de imágenes (en este caso la motion capture que funciona muy bien para la gestualidad), la posibilidad de adaptar un texto que cabía en la mirada del afamado director y el interés de la casa Disney, abrieron la puerta para que por fin se pro
dujera el filme sobre el gigante y una huérfana, que ya había detonado The BFG (Cosgrove, 1989), cinta animada para televisión.

DADOR DE SUEÑOS

En cuanto a los rasgos del personaje principal, este acosado y bienintencionado grandulón de útiles orejas expandidas aunque pequeño en comparación con los de su género, parece ser la cara opuesta del gigante egoísta de Oscar Wilde y estar más cerca del gigante de hierro de Ted Hughes, inspirador de la emotiva película de animación homónima de Brad Bird, también perseguido aunque apoyado en una sólida amistad con un niño, tal como le sucede a este amistoso ser.

El buen amigo gigante (The BFG, RU-EU-Canadá, 2016) narra la historia de una amistad entre Sophie, una huérfana con espíritu aventurero (Ruby Barnhill) y un gigante bonachón, vegano y bebedor de un licor artesanal por si hacía falta, que guarda, comparte y asigna los sueños de las personas. Mientras que la primera se las arregla para vivir en el orfanato esperando al monstruo de las tres de la mañana, el segundo resiste el acoso y las burlas de sus congéneres, un grupo de gigantes caníbales de maneras rupestres que no entienden de sueños y quimeras, sino solo de carne y ronquidos.

BFGLa propuesta de la escritora recién fallecida en noviembre del 2015 Melissa Mathison, responsable también de los guiones de El corcel negro (Ballard, 1979), The Escape Artist (Deschanel, 1982), la memorable E.T. El extraterrestre (Spielberg, 1983), La llave mágica (Oz, 1995) y Kundun (Scorsese, 1997), recupera la premisa esencial de la historia enfatizando un humor alejado de las tonalidades oscuras y planteando, sobre todo, la importancia del vínculo que se puede establecer entre dos personas marginadas.

Después de retomar otro clásico europeo en Las aventuras de Tintín (2011), Spielberg opta por cocinar esta historia de buenos amigos a fuego lento, de manera sencilla y parsimoniosa con un enfoque cuidadosamente familiar, quizá perdiendo intensidad emotiva pero ganando tiempo para el hermoso despliegue visual, en consonancia con las ilustraciones originales del libro, mostrado desde las primeras de cambio con la secuencia del gigante recorriendo las calles londinenses y recurriendo a ingeniosas estrategias de camuflaje, notablemente capturado por una cámara que se ubica en los ángulos precisos y se desplaza con la misma soltura que el escurridizo dreamcatcher.

El episodio en el Palacio de Buckingham, particularmente durante el desayuno ofrecido por la reina (Penelope Wilton) y organizado por su asistente (Rebecca Hall), termina por ser el más logrado en términos de entretenimiento, mientras que la secuencia del lago de los sueños resulta visualmente absorbente, si bien el significado que implica la invitación por parte del gigante en términos de confianza, no alcanza a plasmarse del todo. Las escenografías, por su parte, están llenas de detalles que bien vale la pena revisar, como la de la habitación del niño que había llegado antes a la tierra de gigantes.

Está presente el cumplidor score de John Williams para acompañar a las secuencias, ya sea de cierta acción o de emotividad, puntual y expansivamente creadas por la cámara experta del habitual Janusz Kaminski, abriendo espacios para que la luz ilumine los registros actorales del gran Mark Rylance (que repite con Spielberg tras su soberbia actuación en Puente de espías), potenciados por la excelsa técnica de animación que se inscribe como un avance en relación con otros absorbentes esfuerzos vistos en cintas como El expreso polar (Zemeckis, 2004), Una mirada a la oscuridad (Linklater, 2006) y Beowulf (Zemeckis, 2007).

 

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ANIMALES ANIMADOS

10 abril 2016

Para entrar de lleno a la etapa vacacional de primavera, películas que consiguen resultar de interés para toda la familia, más allá de los convencionalismos en la estructura argumental, gracias a una animación vistosa que busca contrastar momentos narrativos, algunos destellos de humor y personajes que trascienden la caricatura bidimensional, incluso lanzando mensajes de contenido sociopolítico. Coincidentemente, en dos de ellas se deja escuchar la voz de J. K. Simmons, el ex rudísimo maestro de batería.

EL ARTE DE REGRESAR

En el galardonado y emotivo cortometraje animado Historia de un oso (Chile, 2014), con claras referencias a los abusos cometidos por la dictadura pinochetista, seguimos a un viejo que sale a presentar el relato, a través de su pequeño teatro con figuras de hojalata, de una familia de plantígrados separada por el circo, que se lleva al padre a punta de garrote junto con otros animales, para obligarlo a efectuar algunas suertes, dejando a la esposa e hijo solos.

Historia de un osoSegún se ha comentado, el corto se basa en la vivencia del abuelo del director Leopoldo Osorio, quien fue encarcelado tras el golpe de estado durante dos años. La entrañable historia, contada en dos planos narrativos con sendos estilos de animación, se despliega con sensibilidad sin necesidad de diálogos a partir de la conocida técnica del stop motion con apoyo de la 3D, remitiéndonos a esas tristes realidades de familias separadas por el abuso del poder, pero con la esperanza de la reunión.

EL ARTE DE ENSEÑAR

Kung Fu Panda 3 (EU, 2016) fue dirigida a cuatro manos con mezcla cultural: por el debutante en largometrajes Alessandro Carloni, reconocido colaborador italiano en el departamento de arte en diversas producciones –incluyendo las cintas previas del famoso panda- y codirector del corto The Shark and the Piano (2001), y por la sudcoreana Jennifer Yuh, responsable de Kung Fu Panda 2 (2011). El guion corrió por cuenta de la mancuerna formada por Jonathan Aibel y Glenn Berger, quienes además de haber escrito las dos primeras partes, han colaborado en Bob Esponja: Un héroe fuera del agua (2015) y Monstruos vs. Aliens (2009).

En esta tercera entrega, Po (Jack Black, ni mandado a hacer) debe asumir su papel como guerrero dragón para salvar al mundo de una especie de toro furibundo llamado Kai (J. K. Simmons, regresando al tono rudo) y liberado del más allá que gusta de apropiarse de la fuerza de quienes se le pongan enfrente, convirtiéndolos en fieles soldados de jade. El héroe conocerá sus orígenes “pandescos” al tiempo que libra una dura batalla contra sí mismo para asumirse como lo que se supone debe ser, de acuerdo a las enseñanzas de la vieja tortuga, ya instalada fuera de este mundo, aunque padeciendo pleitos eternos.

Pero para poder cumplir con su misión primero debe aprender a enseñar, una de las prácticas más importantes y complejas que se pueden desarrollar en la vida: para tal efecto contará con el apoyo de Shifu (Dustin Hoffman), de sus dos padres (Bryan Cranston y James Hong), sin ningún trauma o victimismo por tener dos papás del mismo sexo, aunque eso sí, de diferente especie, y de sus antiguos compañeros entre que son convertidos y la libran apenas.

Este armado argumental se sostiene, sobre todo, por el reencuentro con la bohemia comunidad panda, ciertos destellos de humor (esos puerquitos como testigos de la conversación entre padre e hijo), que se sobreponen a otros momentos menos logrados, y la forma de integrar a los nuevos personajes con los ya conocidos, como la tigresa y la pequeña panda y la relación que establecen los dos padres.

La diversificación de las secuencias animadas, según su función en la narración, le brinda al filme un notable atractivo: de un estilo oriental como si se tratara de dibujos en pergaminos, a un realismo animado cercano a los estudios Ghibli (en las tomas abiertas del paisaje) y de ahí a una estética que conecta con las películas anteriores, enfatizando la gestualidad y la distinción de cada uno de los animales, particularmente de los pandas. Editada con precisión para mantener los sentidos atentos, se trata de una sorprendente secuela de una saga que no parecía dar para más.

EL ARTE DE INVESTIGAR

Dirigida y escrita por Byron Howard (Bolt, 2008; Enredados, 2010) y Rich Moore (Ralph, 2012), apoyados por Jared Bush, Zootopia (EU, 2016) es una ingeniosa animalización caricaturizada de un thriller policiaco en el que una pareja-dispareja, integrada por una vehemente coneja con amplio sentido del deber recién llegada a la fuerza policiaca (Ginnifer Goodwin) y un zorro medio trácala (Jason Bateman), se enfrenta a un caso de grandes proporciones en la ciudad que da título al film, donde habitan más o menos en armonía mamíferos herbívoros y carnívoros.

Entre homenajes a varios filmes, notoriamente a El Padrino (Coppola, 1972), referencias a la cultura pop en general y una burbujeante animación que no escatima detalles, colorido y escenografías deslumbrantes, el filme se desliza con soltura tomando impulso a partir de algunos destellos de simpatía (los perezosos cual burócratas, los osos guaruras) y creativas ideas del guion que sabe atar cabos y aprovecharlos con naturalidad (la obra teatral infantil). Los roles sociales asumidos se asocian con ingenio a las características de los animales en cuestión, salvando los estereotipos.

Si bien los mensajes pueden parecer reiterativos, no por ello dejan de ser importantes, sobre todo en tiempos de radicalizaciones absurdas: la convivencia con los diferentes como fuente de crecimiento; la acotación de los riesgos del poder político cuando propone soluciones simplistas a problemas complejos y, ya en el plano más familiar, alentar las aspiraciones de los hijos a pesar de los propios prejuicios: una coneja puede salir del campo y enrolarse en las fuerzas de la ley para trabajar en la megalópolis, por más inverosímil que parezca.

Twitter: @cuecaz

LO ESENCIAL ES INVISIBLE PARA LOS OJOS

23 noviembre 2015

Porque solamente se puede ver bien con el corazón, que además tiene razones que la razón desconoce, como bien señaló Pascal. Parece ser que uno de los problemas de convertirse en adulto es abandonar gradualmente la posibilidad de mirar más allá de lo inmediato y dejarse atrapar por rutinas sin sentido, difícilmente identificables cuando nos encontramos dentro de ellas: el espejismo es que son necesarias para alcanzar la felicidad, confundida con la sed de poder, fama o posesión de cosas únicamente para contarlas una y otra vez.

Con el sello característico de los clásicos de la literatura, la fuerza y enigma de El principito (1943), novela breve escrita por Antoine de Saint-Exupéry (Lyon, 1900 – Isla de Riou, 1944), también periodista y piloto desaparecido en el contexto de la II Guerra Mundial, sigue nutriéndose y su vigencia se acrecienta conforme transcurre el tiempo, en particular por el tratamiento que despliega sobre una temática eterna: el significado de la niñez y su relación con la configuración de la adultez, desde una perspectiva humanista.

El aliento poético y metafórico de su propuesta, centrada en revalorar los El principito 0valores de la infancia como la inocencia sensible y la disposición para crear lazos afectivos, continúa provocándonos reflexiones acerca del sentido y el significado de las acciones que definen nuestra cotidianidad y, como en Momo de Michael Ende, el uso que le damos al tiempo, en cuanto a su cualidad para hacernos transcurrir y trascender como personas en formación, acaso para alcanzar las estrellas y aspirar a sonreír desde allá arriba.

Ideal para producir adaptaciones para diversos medios como el teatro y la televisión –ahí está la serie animada de 1978 y una obra que tuvo cuatro representaciones hace muchos años- la historia de este pequeño viajero con la capacidad de búsqueda y admiración intactas fue llevada a la gran pantalla por Stanley Donen en clave musical bajo el título de El pequeño príncipe (1974), mientras que Will Vinton realizó un corto animado producido en 1979, donde se advierte un antecedente estético para El principito (Francia, 2015), filme dirigido por Mark Osborne (Kung Fu Panda, 2008) con guion interpretativo de Irena Brignull (Boxtrolls, 2014) y Bob Persichetti, especialista en el departamento de la animación.

TE HACES RESPONSABLE DE AQUELLO QUE HAS CULTIVADO

El argumento propone un triple relato, acompañado de una música discreta que pro momentos se dinamiza: primero sobre una madre obsesiva con la eficiencia (Rachel McAdams) cuya vida transcurre entre el trabajo y el control sobre su hija (Mackenzie Foy), en un mundo que valora la homogeneización por sobre todas las cosas, más bien de aspecto grisáceo, cuadrado y aparentemente ordenado cual vehículo para la felicidad, donde el ingreso a la institución escolar de prestigio, vía respuestas prefabricadas, se convierte en finalidad más que en medio.

El principito 1Cuando la niña entra en contacto con un idealista anciano que vive en la casa de junto, todavía con el avión en el jardín (Jeff Bridges/André Dussollier), empezará a conocer la historia de un pequeño príncipe en pleno proceso heurístico (Riley Osborne) que traba amistad con un piloto perdido en el desierto, justo donde se encuentra a sí mismo. Un cordero dibujado adentro de una caja será el detonador del vínculo entre el aventurero extraviado y el pequeño niño que vive en el asteroide B-612, acompañado por una flor (Marion Cotillard), tres volcanes cual deberes y unos latosos baobabs, árboles que crecen como los problemas si no los cortamos de raíz, despacio pero firmes.

Éste es el segundo relato centrado en la obra literaria de referencia y en donde se echan de menos algunos personajes como el bebedor que busca el olvido de su propia condición; el farolero, encendiendo y apagando por consigna sin espacio para la reflexión; el guardagujas, viendo cómo van y vienen personas para no-estar; el geógrafo escritor con el espíritu explorador inerme y el vendedor de la simbólica píldora contra la sed, hecha para ahorrar el tiempo que implica buscar y tomar agua.

Un tercer relato busca integrar los dos previos, a través de un viaje de la protagonista a un mundo en el que se presentan los personajes en un futuro próximo, habitando una ciudad mecanizada en la que no existen los niños y el sentido de la vida está puesta en trabajar sin preguntarse, justamente, para qué se desarrollan las labores más allá de permanecer en el puesto. Aquí nos encontramos con el rey elevadorista siguiendo órdenes (Bud Cort); el vanidoso policía (Ricky Gervais) más interesado en el aplauso que en la seguridad; el empresario cual dueño de todo (Albert Brooks/Vincent Lindon) y un joven que solo busca no descuidar su labor (Paul Rudd).

Estas tres vertientes se distinguen también por el estilo de animación queEl principito 2 fluye gracias a la ingeniosa edición: mientras que la historia de la niña y su madre recurre a imágenes convencionales dentro de los estándares de los filmes actuales del género, la narración del pequeño príncipe retoma los clásicos dibujos de su par literario y les confiere una elusiva textura que pareciera de papel y madera, como hecho a mano; la integración de ambos combina la estética de la primera con las formas de la segunda, como trasladando a los personajes a un mundo “real”. La intensidad de los colores resulta también contrastante, como el interior de la casa del viejo y de la niña.

DOMESTÍCAME PARA CREAR LAZOS

En un sentido contrario del concepto de domesticación que plantean las posturas de la pedagogía crítica, para el contexto de la relación que el Principito establece con el zorro (James Franco/Vincent Cassel), la poderosa y enigmática serpiente (Benicio del Toro) y con la distintiva flor, significa la posibilidad de construir afectos y de hacerse responsable por el otro, dedicándole el tiempo necesario: la saturación de ocupaciones, a veces sin sentido ni rumbo, cancela la oportunidad para establecer vínculos más sólidos, profundos y de largo alcance, más allá de las coyunturas que se imponen ante determinadas situaciones.

La pequeña niña va experimentando esta relación con el viejo piloto y, de alguna manera, intenta hacérsela ver a su propia madre, inmersa en visualizar un futuro sin cimentar un presente infantil, que sirva de base para la conformación de un adulto integrado asumiendo responsabilidades y consecuencias de sus actos, aunque capaz de seguir siendo niño en cuanto a mantener la actitud lúdica y a conservar la permanente disposición para admirarse del mundo y continuar transformándose: no dejar de aprender nunca.

Quizá cuando nos encontremos ante un paisaje árido y en completa soledad, El principito 3sin demasiada esperanza para salir de ahí, puede aparecerse un pequeño niño de rubio cabello desmarañado y con una capa fuera de contexto, sostenido por una espada y calzando unas botas desproporcionadas: vale la pena ir practicando el trazo de un cordero o al menos de una caja, sobre todo si cuando dibujamos una boa digiriendo un elefante, todos creían que se trataba de un sombrero. Podemos transparentar nuestras imágenes para poder comunicarnos con el único habitante de un asteroide lejano.

EN LAS AFUERAS DE CONVENTOS Y MONASTERIOS

16 noviembre 2015

Mujeres de vocación religiosa que viven algunas realidades extramuros, confrontando su vida monacal con los flujos de una cotidianidad que se construye a partir de otras lógicas, entre las que aparecen los lazos familiares, amistosos o de pareja, usualmente relegados en las congregaciones para entregarse más bien a una existencia marcada por la adoración a Dios y el ascetismo. Con Viridiana (Buñuel, 1951) como referente visible, las convicciones se ponen en el territorio del cuestionamiento y el dilema. Las dos primeras disponibles en video y la tercera en la página https://www.filminlatino.mx

DESCUBRIENDO EL ORIGEN

Dirigida por Pawel Pawlikowski (Last Resort, 2000; Mi verano de amor, 2004; La mujer del quinto, 2011) con cuidadoso acompañamiento del recorrido emocional de la protagonista entre campos nevados y parajes aislados, la ganadora del Oscar por mejor película de habla no inglesa Ida (Polonia-Dinamarca-Francia-RU, 2013), arranca justo cuando Ana (Agata Trzebuchowska, equilibrando el recato con el descubrimiento), una huérfana cuidada desde pequeña por una congregación de monjas, está a punto de tomar sus últimos votos para entregarse en definitiva a la vida religiosa.

IdaAntes, la madre superiora le pide que vaya a conocer a una tía (Agata Kulesza, derrotada), única pariente que le queda, quien le va mostrando sus orígenes judíos y algunos sucesos terribles durante la época del nazismo; de manera simultánea, esta mujer, cesada como jueza y ahora sobreviviendo entre la bebida y encuentros sexuales ocasionales, conduce a la joven, quizá de manera involuntaria, hacia un espacio que le permita repensar su decisión vocacional vía la pregunta clave: ¿Y después?

El viaje hacia el pasado emprendido por estas dos mujeres, paradójicamente las coloca frente a un replanteamiento de su futuro, en particular el de la novicia que conoce a un joven cantante y empieza a respirar aires distintos a los que circulan dentro del convento, convertido en su mundo. El riguroso blanco y negro, con sus debidos contrastes fotográficos de deslumbrante belleza, enfatiza este proceso de búsqueda no pedido pero acaso necesario para replantearse o confirmar el camino previamente definido. Conocer el propio origen, por más doloroso que resulte, alumbra el horizonte de enfrente.

AMISTAD INTERRUMPIDA

Escrita y dirigida por Cristian Mungiu (Occident, 2002; 4 meses, 3 semanas, 2 días, 2007), Más allá de las colinas (Rumania-Francia-Bélgica, 2012) se basa en el libro de Tatiana Niculescu Bran que recupera el caso sobre Alina (Cristina Flutur), una joven que llega a un remoto monasterio para encontrarse con Voichita (Cosmina Stratan), su amiga de la infancia y amor adolescente, con el fin de convencerla de que se vaya con ella a Alemania; ante la negativa recibida dado el convencimiento de continuar con la vida religiosa por parte de Voichita, Alina empieza a sufrir extraños padecimientos que en la comunidad se asumen como posesión.

Con planos medios usualmente frontales, como atisbando las conversaciones y atestiguando la cotidianidad del grupo religioso femenino comandado por un severo sacerdote (Valeriu Andriuta), se van construyendo encuadres de composiciones equilibradas y premeditadamente apagadas. Hay una quietud constante, salvo cuando la cámara se pone en movimiento para llevarnos al encuentro inicial de las dos amigas con amplias expectativas una sobre la otra, no necesariamente coincidentes.

Los grandes escenarios exteriores contrastan con la sobriedad y oscuridad al interior del monasterio, en el que parecen bullir tensiones no del todo explícitas que por momentos alcanzan a asomarse hacia fuera: el encuentro de las dos amigas, su posterior estancia y los conflictos que se van generando, movilizan ciertas lógicas monolíticas en el seno de la congregación, incluyendo las ideas previamente asumidas como imposibles de ameritar una discusión y las relaciones de poder firmemente establecidas.

PASIÓN EMERGENTE

Dirigida por Spiros Stathoulopoulos (PVC-1, 2007) a partir de planos prolongados y con bellas estampas de las imponentes estructuras rocosas a manera de conexión entre secuencias, Meteora (Alemania-Grecia, 2012) se ubica en los parajes rurales del centro del país que nos dio la democracia, donde cohabitan unos pastores, un agricultor-flautista, un oso que gusta de los higos y dos congregaciones religiosas ortodoxas, una de hombres y otra de mujeres, asentadas en lo alto de sendas formaciones montañosas, en una de cuyas cuevas sobrevive un ermitaño.

De pausado contraste que incluye una animación simbólica con tríptico indicativo, un amor soterrado entre una joven religiosa de origen ruso (Tamila Koulieva) y un monje (Theo Alexander) avanza de manera abrupta entre neblina inabarcable, mensajes luminosos, arrepentimientos momentáneos, rituales ancestrales y creencias que respiran ascetismo en lo alto de las rocas conventuales. Pequeños sonidos de tambor se encuentran en un eco de oscuridades reinantes, esperando alguna respuesta en las largas escalinatas o el ascenso con una canasta.

Una comida bajo el árbol, largamente preparada desde el sacrificio de la cabra, y el deseo sexual que se aparece en solitario, van derrotando las culpas y dudas, enfrentadas en un encuentro al interior de las cuevas: la sangre de Cristo inundándolo todo, como para recordar que el verdadero pecado es el de la desesperación. Una laberíntica pasión acechada por las fauces del infierno que pareciera ser controlada por una ambigüedad vocacional en espera de definirse.

PELÍCULAS DOBLADAS

Recientemente han estado llegando a nuestra cartelera más funciones dobladas que subtituladas, lo que no deja de ser un riesgo para apreciar en toda su dimensión una obra fílmica. No se discute que haya ambas opciones, sino que las películas en su idioma original estén siendo relegadas por cuestiones de audiencia. He preguntado en varias salas de la ciudad la razón y la respuesta es siempre la misma: la mayor parte de la gente prefiere las cintas dobladas. Vale recordar que parte sustantiva de un desarrollo actoral es la voz, con sus inflexiones, entonaciones y formas de expresar los modismos.

RELACIONES OCULTAS

19 septiembre 2015

Filmes que presentan situaciones poco comunes en las que se ven involucradas parejas y algún tercero o cuarto que aparece de manera inesperada. Pasados que no se pueden dejar atrás y presentes agitados en los que la aparente normalidad no deja que salgan a la luz algunas verdades que permanecen ocultas para los involucrados. Mientras tanto, Alfred Hitchcock y Claude Chabrol se pasean a sus anchas como los grandes maestros que son.

INICIO DEL TOUR DE CINE FRANCÉS EN LEÓN

En el sintético prólogo que sustenta y justifica con fuerza el desarrollo argumental, vemos cómo dos mujeres son íntimas amigas desde la infancia; después de seguir conviviendo durante la adolescencia de manera cercanísima, se acompañaron en sus respectivas bodas. Laura (Isild le Besco), está embarazada y muere poco después de parir; Claire (Anaïs Demoustier) le prometió cuidar de su esposo David y de la recién nacida, a manera de cumplimiento del pacto de sangre sellado desde que eran pequeñas.

Después de un periodo de duelo, Claire termina siendo impulsada por su correcto y convencional marido (Raphaël Personnaz) para que vaya a visitar al viudo y a la pequeña: la sorpresa es que encuentra al susodicho vestido con la ropa de la esposa, maquillaje y peluca incluidos. La primera justificación es que quiere hacerle sentir a la pequeña que tiene papá y mamá como si se tratara de El refugio (2009), aunque sea sintetizados en una sola persona, si bien después va reconociendo que era un gustito previo que de pronto se volvió a presentar.

A partir de ahí, se detona una tensa, humorística y angustiante búsqueda de la identidad personal y sexual no solo del travesti revelado sino de la propia joven, entre los propios prejuicios, los convencionalismos sociales (recordar los movimientos en Francia en contra del matrimonio gay y la adopción de parejas del mismo sexo) y el espíritu de la amiga fallecida, deambulando por los recuerdos y acciones de los protagonistas, cuya posición económica estable les permite tener tiempo para deprimirse, dejar de trabajar y, por supuesto, recuperarse para ir de compras.

La notable interpretación de Romain Duris contribuye a la construcción de este singular personaje lleno de preguntas pero con Tiempo de vivir (2005), todavía decidido a convertirse en quien supone realmente ser, proceso en el cual se ve inmersa Claire, reflexionando en torno a su matrimonio y sexualidad, a sus vínculos de amistad y a la relación que va construyendo con David y Virginia, su versión femenina, con todo y los sucesos que se ubican más en su imaginación o en su deseada fantasía.

Basada en la novela de Ruth Rendell y dirigida por el multigenérico parisino ya consagrado François Ozon (Sitcom, 1998; Joven y bella, 2013), Una nueva amiga (Francia, 2014) es un agudo retrato de los inesperados caminos que pueden tomar las nuevas configuraciones familiares, como lo había explorado en 5 x 2 (2004) y Solo los niños van al cielo (2009), así como de la construcción de las identidades de género más allá de las dictadas por el propio cuerpo o por las asignaciones sociales, tanto en términos de roles, como de expectativas depositadas en los demás.

LAS CONSECUENCIAS DE SEGUIR SIENDO LO QUE FUISTE

Que un matrimonio cosméticamente ideal se vea amenazado por un vecino gandaya, un resentido social del pasado, un deudor con ciertos dejos de razón o un fanático de la envidia, ha sido premisa argumental de películas de diverso nivel, entre las que se cuentan las brillantes El intruso (Michell, 2004), basada en la novela de Ian McEwan y El observador oculto (Haneke, 2005), inquietante retrato del maestro austriaco sobre los conflictos étnicos y de clase golpeando la puerta de tu casa.

Con estos fuertes antecedentes, sorprende la decisión y el logrado resultado del actor australiano Joel Edgerton de adentrarse en estos terrenos del thriller psicológico para presentar El regalo (EU, 2015), filme escrito por él y que marca su debut como director de largometrajes (cortos The List, 2008; Monkeys, 2010). Estamos ante una historia que va privilegiando las atmósferas y los descubrimientos paulatinos y verosímiles de quiénes son realmente los personajes, a partir de una edición acompasada y motivos musicales que tensionan calladamente las secuencias.

Jason Bateman y Rebecca Hall son absolutamente creíbles interpretando a la pareja acomodada que disfruta de su condición económica mientras busca reconstruir su vida, tras perder a un bebé y mudarse de Chicago a Los Ángeles. El propio Edgerton le da los necesarios matices al amigo raro de la secundaria que se aparece de pronto y los apuntes colaterales como el clasismo, el arribismo y los cambios en el mundo laboral, sirven de ideal envoltorio para los angustiantes y eficaces giros dramáticos. Hay que fijarse en los ojos porque el pasado no se puede dejar en el pasado.

Tom en el graneroFUNERAL ENTRE MAIZALES

Del joven quebequense Xavier Dolan acaba de aparecer en video Tom en el granero (Canadá-Francia, 2013), inquietante y asfixiante filme basado en la obra teatral de Michel Marc Bouchard, en el que seguimos al protagonista, un joven urbano de Montreal (el propio Dolan, frágil), en su viaje a la granja de la familia de su novio para asistir a su entierro, solo para darse cuenta que es un extraño incluso para sí mismo, premisa completamente captada por el score de Gabriel Yared.

Primero conoce a la madre de su pareja, una anciana de formas rudas que no sabía que era homo o bisexual, y después al hermano (su cuñado), con quien establece una relación que navega entre el abuso, el repudio y la complicidad; para aderezar el cuadro, una compañera de trabajo llega a la casa ostentándose como la novia del difunto, sin saber bien a bien los vínculos que existían o que están por construirse, siempre con la violencia a punto de estallar. La relación entre madre e hijo recuerda a la vista en Foxcatcher (Miller, 2014).

Una fotografía que contrasta los amplios campos con el hermetismo de la casa y una cámara con desplazamientos aéreos de elegancia tensa que se contrapuntea con su lejanía en momentos álgidos, enfatiza este duelo de manipulaciones, máscaras y callejones sin salida, con una creciente edificación de atmósferas opresoras, entre ganado que fallece, campos de maíz que cortan el alma y caminos que solo te regresan al punto de partida, como si el funeral en el que no nos atrevemos a hablar, fuera el propio.

DE LAS CARRERAS CALLEJERAS A LA SALVACIÓN DEL MUNDO

29 abril 2015

La propuesta inicial era simple: coches, acción y personajes entre esculturales y rudos, navegando por los límites de la ley. Ediciones vertiginosas, música callejera que coquetea con el dance y presencia de raperos, habilidosos stunts, mujeres dando la salida con escasez de ropa y tramas apenas suficientes para abrirle paso a las piruetas de los verdaderos protagonistas: modelos automovilísticos cual objetos fetiche a los que se les debe rendir culto más allá de su funcionalidad, cuidadosamente modificados para alcanzar velocidades de espanto, recorriendo ciudades cosmopolitas como Los Ángeles, Miami, Tokyo, Río de Janeiro y la que siga.

Así se presentó el filme Rápido y furioso (Cohen, 2001), centrado en las carreras callejeras y en dos personajes al principio antagónicos: Brian O´Conner, un policía encubierto que duda acerca de su lugar en el mundo, sobre todo después de conocer a la hermana de su objetivo, y Dominic Toretto, tipo rudo corriendo por los márgenes de la legalidad que no aparece en la segunda parte, +rápido y +furioso (Singleton, 2003). Parecía suficiente para una saga a la que ya no se le veían muchas rutas de escape, pero como buena sobreviviente callejera, se resistía a morir.

Cambiando de protagonistas y con el director taiwanés Justin Lin tomando el volante en las siguientes entregas, se produjo Rápido y furioso: Reto Tokyo (2006), cual desvío en el camino secuenciado aunque entroncando ligeramente con la séptima entrega, para retomarlo con el corto Los bandoleros (Diesel, 2009), especie de puente argumental entre la segunda y cuarta cinta, titulada Rápidos y furiosos (2009), ya con los dos rivales en plena misión conjunta, y con Rápidos y furiosos 5in control (2011), en la que se incorpora el rudísimo agente federal Hobbs, quien continuó en Rápidos y furiosos 6 (2013).

Estas dos últimas entregas volvieron a revivir una franquicia que se quedaba sin gasolina. Los argumentos se fueron mejorando un poco conforme avanzaban las cintas y, sobre todo, la forma de construir las relaciones entre los personajes, independientemente de los villanos de rigor, entre los que predominaron narcotraficantes, además de algún británico enloquecido. Como por arte de magia, el equipo transitó de ser un grupito de rebeldes de banqueta metidos a mercenarios, para convertirse en un sofisticado destacamento de salvación mundial.

RÁPIDOS, FURIOSOS Y FAMILIARES

Todos en sus marcas, listos y fuera. Ahora el malayo James Wan, especialista del cine de terror, se convierte en el piloto (no automático, al contrario) de Rápidos y furiosos 7 (Fast & Furious 7, Japón-EU, 2015), en la que Roman (Tyrese Gibson) quiere mostrar sus habilidades directivas entre broma y broma; Letty (Michelle Rodriguez) va y viene con los recuerdos; Tej (Ludacris) continúa haciendo malabares informáticos; Sean (Lucas Black) reaparece desde Tokyo y tanto Toretto (Vin Diesel) como Brian O’Conner (Paul Walker), están más unidos que nunca, protegiendo a Mia (Jordana Brewster) y su retoño, al tiempo que lideran este clan vuelto familia.

Rápidos y furiososCon un guion poroso y simple cuyo conflicto central es el control de un software de alcance apocalíptico que todo lo puede ver como si del ojo de Dios se tratara, aderezado por la búsqueda de venganza por parte del maloso (un bienvenido Jason Statham, metiéndose hasta la cocina), después de que nuestros héroes de asfalto dejaran en coma a su hermano, llegamos a la séptima entrega de la serie como si la carrera apenas hubiera empezado. Para abrir y cerrar, ahí está la imponente figura de Hobbs (Dwayne Johnson), un rompeyesos hecho de roca que aparece en el momento justo, ayudado por una intermitente Elena (Elsa Pataky).

Un villano adicional (Djimon Hounsou, en plan de terrorista somalí), como se estila en las recientes películas de cómics, un personaje nuevo con gran influencia (Kurt Russell, brindando con cerveza belga), una astuta hacker (Nathalie Emmanuel, en pleno juego de tronos) y una superproducción que nos lleva a recorrer ciudades al estilo Bond con una abultada carga de efectos especiales, pirotecnias visuales, las persecuciones y explosiones de rigor, tiroteos por todas partes y las infaltables peleas cuerpo a cuerpo de rivalidades definidas, incluyendo el acostumbrado enfrentamiento femenino, con un cierto aroma callejero.

No hay mucha preocupación por resolver las secuencias (¿Cómo salieron de la fiesta del príncipe? ¿Qué pasó con el hombre que los contrató?), ni por el asunto de la continuidad; las leyes de la física quedan suspendidas (lo cual se entiende) y los peleoneros prácticamente no sangran ni les salen moretones (también se entiende por el asunto de la clasificación), a pesar de los imparables golpes que a cualquier mortal lo hubieran dejado inconsciente desde el principio. Si bien se busca la complicidad del espectador, se pudo haber puesto más atención en el flujo de los acontecimientos.

En el filme se inserta una inevitable metanarrativa que fusiona la vida real con la representación en pantalla: el reciente fallecimiento de Paul Walker en un accidente automovilístico, en el que paradójicamente no iba manejando y se dirigía a una celebración de caridad, le confiere a la historia narrada un halo de nostalgia y tristeza, sobre todo cada vez que el personaje corre el riesgo de morir o bien cuando transcurre un funeral. No obstante, el homenaje explícito hacia el final de la cinta resulta ser un cierre inusualmente conmovedor para este tipo de propuestas.

HOBBIT 3: LA FIEBRE DEL ORO

31 diciembre 2014

Ha llegado el final de las adaptaciones al mundo del cine de los dos principales libros de Tolkien. Sendas trilogías para El señor de los anillos y para El Hobbit, que de hecho sucede antes y que trata sobre la aventura que vive Bilbo Bolsón en compañía de un grupo de enanos escandalosos y un mago gris de inconfundible sombrero, para evitar que el Mal reine sobre la Tierra Media, hábitat en el que confluyen seres de diversas especies por momentos con intenciones contrapuestas. Eran tiempos en los que los buenos son simpáticos o bonitos, mientras que los malos son feos o antipáticos… o las dos a la vez.

Pero más allá de maniqueísmos, estamos frente a la interminable batalla que se libra contra fuerzas oscuras que optan por la violencia, la ambición desmedida y el poder como forma de control y sometimiento hacia los que no están de su lado. Es el Mal con mayúscula, primero en abstracto, que va tomando peligrosamente forma cada vez que hay una batalla y que la muerte se aparece sin permiso (una idea retomada en la Guerra de las Galaxias y en Harry Potter), mientras que las diferentes comunidades optan por la lucha armada en lugar de la construcción pacífica de acuerdos.

Dirigida y coescrita con un dejo de nostalgia por Peter Jackson, junto con Guillermo del Toro entre otros, El Hobbit 3: La batalla de los cinco ejércitos (NZ-EU, 2014) se nutre de ideas de otros textos de Tolkien y culmina la serie iniciada por El Hobbit: Un viaje inesperado (2012) y continuada por El Hobbit: La desolación de Smaug (2013). El filme arranca justo con la devastación de la ciudad del Lago a cargo del furioso dragón (voz gravísima de Benedict Cumberbatch) y la aparición de un héroe que conduce a los sobrevivientes rumbo a la montaña Erebor que guarda un gran tesoro, motivo de disputa entre diversos grupos más o menos dominados por la ambición y el ansia de poder.

Hobbit 3Sin alcanzar el nivel de las películas sobre Frodo y la comunidad del anillo, la trilogía acerca del Hobbit fue de más a menos y terminó resultando una digna extrapolación al mundo de las imágenes, con todo y la discutida innovación puesta en práctica de los 48 fotogramas por segundo: mientras que algunos opinan que ayuda a sentirte adentro de la acción, otros consideran que pierde realismo y naturalidad. Ya sabemos que la sola precisión en la imagen no consigue generar las emociones que los propios personajes nos detonan.

En este caso, la empatía que uno siente con Bilbo, Gandalf, Tauriel y Galadriel, por ejemplo, desde que los conocimos a través de los libros y después con todas las películas, contribuye a considerarlos, más allá de la forma o del nivel de nitidez, cercanos y entrañables: todos tenemos nuestro propio anillo que por momentos nos domina y nos transforma en lo que no queremos ser, aunque ahí podemos tener a nuestro mago gris que nos ayude en esta lucha interna.

Independientemente del tipo de tecnología empleada, la propuesta fotográfica del habitual Andrew Lesnie vuelve a ser envolvente, desde la cercanía a los sucesos tanto dramáticos como de acción, hasta las características tomas panorámicas con locaciones ya convertidas en atractivo turístico, bien acompañadas por el score de Howard Shore, ampliando miradas y contextualizando la fragilidad de los personajes en un mundo que parece destinado a cubrirse de sombras, en particular por la incapacidad de construir alianzas más allá de las propias fronteras.

A los viejos conocidos encabezados por Ian Mckellen, ya en total posesión de Gandalf el Gris; Cate Blanchet, breve pero crucial; Hugo Weaving en plena batalla; Orlando Bloom soltando flechas y el gran Christopher Lee, se sumaron intérpretes que cayeron como anillo al dedo, valga la peligrosa expresión: Martin Freeman consigue transitar de la comedia a los momentos emotivos con soltura; Richard Armitage le pone intensidad a los desvaríos de Thorin; Evangeline Lilly asume con fuerza femenina su papel de elfa y Luke Evans encarna con credibilidad al héroe popular.

El resto del reparto le brinda ese necesario realismo a la oportuna combinación y equilibrio de emociones, entre las batallas, el desarrollo de vínculos personales, la toma de decisiones y hasta un romance imposible. Quizá se abusó de las secuencias de acción aunque, eso sí, todas están impecablemente coreografiadas y editadas. Como de costumbre, el diseño de producción resulta impecable (criaturas, vestuarios, maquillaje, utilería) y la edición permite estructurar la historia de manera ágil, en la que cinco ejércitos van en pos de la montaña que alguna vez perteneció a los enanos, saturada de oro y perdición.

Un sólido cerrojazo a la incursión propuesta por Peter Jackson al mundo del cine de los clásicos tolkinianos, obras de poderosa imaginación en las que, en efecto, se crea un mundo propio con seres, claves, lógicas, lenguajes, ritos y conflictos claramente diferenciados aunque sumamente cercanos: la alegoría del anillo está más presente que nunca. Todo empezó así, cuando el escritor quería contarle una historia a sus hijos: “En un agujero en el suelo, vivía un hobbit. No un agujero húmedo, sucio, repugnante, con restos de gusanos y olor a fango, ni tampoco un agujero seco, desnudo y arenoso, sin nada en qué sentarse o qué comer: era un agujero-hobbit, y eso significa comodidad” (J. R. R. Tolkien, El Hobbit, 1937).

WELCOME TO THE HOTEL BUDAPEST

12 agosto 2014

El hotel como personaje y objeto de narración, espacio para convivencias efímeras pero trascendentes, se ha presentado en filmes tan notables como Gran Hotel (Goulding, 1932), mezcla de drama y romance con ambiente berlinés como fondo: Greta Garbo, John Barrymore y una muy joven Joan Crawford, transitaban entre pasillos, afectos y dinámica hotelera, también presente en los enredos de los hermanos Marx para montar una obra teatral en la clásica El hotel de los líos (Seiter, 1938).

Enclavada en el realismo poético francés, Hotel du Nord (Carné, 1935) funciona como escenario irónico a personajes cargados de historias dignas de contarse; o bien en cuanto a escenografía de grandes relatos épicos y románticos como el Hotel des Bains de Muerte en Venecia (Visconti, 1971). Ahí está el oscuro proyecto conjunto entre Bono y Wim Wenders titulado Million Dollar Hotel (2000), así como el humor retorcido de Hotel New Hampshire (Richardson, 1984), basada en la famosa novela de John Irving. Para rejuvenecer sin necesidad de pócimas mágicas, El exótico hotel Marigold (Madden, 2011) puede ser una buena opción.

LA BELLEZA DE LA DECADENCIA

Dirigida por Wes Anderson (Los excéntricos Tenenbaum, 2001; Vida acuática, 2004; Viaje a Darjeeling, 2007), referente ineludible del cine estadounidense contemporáneo ya poseedor de un estilo propio, de inmediato reconocible y muy pronto trascendente, El gran hotel Budapest (EU, 2014) es un filme que se mueve entre una lógica posmoderna cargada de una colorida nostalgia y un romanticismo a flor de piel, expresado en la incorporación poética y la pintura del periodo (ahí está la presencia del pintor Caspar David Friedrich), y en la idea de rescatar al individuo por encima de sus circunstancias.

La historia transcurre en la provincia inventada de Zubrówka, que además de ser una marca de vodka polaco, hace las veces de región del este de Europa. Seguimos las vicisitudes del conserje buen amante de octogenarias y recitador poético medio histérico Monsieur Gustave (Ralph Fiennes, dando los matices necesarios a su personaje) y su fiel botones Zero (Tony Revolori, de bigote irrisorio), leídas en los 70´s por una joven lectora frente al busto del escritor (Tom Wilkinson), quien después cuenta cómo supo de la historia para trasladarnos a la conversación entre él cuando era joven (Jude Law) y el Monsiuer Moustafa (F. Murray Abraham, elocuente), en los 60´s, cuando le cuenta todo el relato sucedido entreguerras.

No faltan en la historia elementos narrativos clásicos casi hitchconianos: la misteriosa muerte de una viejilla millonaria con mal esmalte de uñas (Tilda Swinton), llena de familiares buitres, entre quienes están las hijas y su siniestro vástago (Adrien Brody, encendido) y su matón cuasivampírico por aquello de Transilvania (Willem Dafoe); una estancia y escape carcelario con gigante salvador y líder descamisado (Harvey Kietel); un policía llegando un segundo después y emergiendo del subsuelo (Edward Norton); testigos en peligro como el abogado encargado de la herencia (Jeff Goldblum) y el típico mayordomo sospechoso (Mathieu Amalric), secundado por la sirvienta chismosona (Léa Seydoux).

Un guion que remite a la circularidad de Un reino bajo la luna (2012) y que se basa en los escritos de Stefan Zwieg, más como un homenaje a su obra completa que a un texto en específico, y una dirección de fotografía que provoca de inmediato estados de ánimo entre añorantes y cómicos, aderezados por la música lúdica de Alexander Desplat, siempre en modus vivendis. Las referencias indirectas a la época van desde la política (el ZZ en lugar de la SS), a la pintura (Klimt), pasando por la arquitectura y, desde luego, la poesía inmiscuida en los sucesos cotidianos y en el destino de los personajes.

Es así como el filme transcurre con múltiples referencias no solo cinéfilas, con el director alemán Ernst Lubitsch a la cabeza, sino también de otras artes y del devenir histórico y cultural donde se inserta. Anderson crea mundos en contextos específicos pero con un cierto halo de irrealidad, entre surrealistas y paralelos pero con fuertes vínculos con ese mundo al que finalmente se pertenece: ahí está toda la exasperante, para el personaje central, secuencia de los monjes misteriosos, así como la aparición de mensajes indicativos solo para el espectador.

EL PODER DE LA RECREACIÓN

Como plantea Alfredo Leal (La Tempestad, No. 97, julio-agosto, 2014), Anderson hace películas que como formas de adaptación no solo explican el mundo, sino también las posibilidades que se concentran en dicha explicación. En efecto, para el director de Ladrón que roba ladrón (1996), la realidad se convierte en fuente susceptible de retomarse, moldearse, manipularse y reconstruirse para crear una nueva atmósfera que se debe, paradójicamente, a esa realidad base: de ahí que se integre la presencia de un narrador identificable y después pareciera desaparecer ante el cúmulo de eventos que se suceden con independencia.

Un buen ejemplo de este juego de perspectivas que gusta tanto al director originario de Houston, es el gran valor que tiene el cuadro inexistente El niño y la manzana atribuido a un pintor ficticio pero con todo el estilo de la época, sustituido por un cuadro de dos mujeres tocándose sexualmente que remite de inmediato a la estética del artista Egon Schiele. Un mundo en el que se enfrenta la codicia frente al aparente pudor romántico.

Hotel BudapestAdemás, están los encuadres claustrofóbicos pero cómodos del elevador, el camarote, el comedor de los empleados y la habitación, guardando una simetría de carcajada, con cachetes encimados y narices sangrantes. De paso, se agradece el guiño del lunar con forma del mapa de México que luce la pastelera y hábil cómplice/novia del botones (Saoirse Ronan). Los acostumbrados travellings casi caricaturescos muy bien explotados en El fantástico seño zorro (2009), se integran con las tomas frontales que nos ponen en diálogo directo con los personajes y sus circunstancias.

En este universo andersoniano, confeccionado a partir de la combinación de formatos en los que  aparecen pantallas cuadradas (secuencias más oscuras o en exteriores) y rectangulares, según el momento y escenario, cabe un permanente énfasis en las texturas y los colores: los naranjas y amarillos que predominan en los interiores del hotel implican un contraste completo con los azules y verdes de la cárcel y los blancos fantasmagóricos de los exteriores, tanto en los montes nevados como en el acostumbrado correr del tren. Claro que aparecen los rojos intensos cuando la pasión contenida quiere aparecer, ante el reiterado ordenamiento de no coquetear con la mujer ajena.

Pero el tono de comedia profunda emparentada con el cine de Aki Kaurismäki, termina por ser fundamental, sobre todo por las hilarantes secuencias reiteradas del movimiento de cortinillas y de; de la sociedad secreta de las llaves en la que participan, casi a manera de cameo, Bill Murray, Bob Balaban, Fisher Stevens, Waris Ahluwalia y Wally Wolodarsky, y por la desternillante persecución en las instalaciones abandonadas de los juegos de invierno, en las que tanto persecutores como perseguidos no tienen ninguna razón para hacer lo que están haciendo. No faltan los cameos de los habituales Owen Wilson y Jason Schwartzman, como para recordarnos el sello de la casa.

Un hotel en el que puedes checar la entrada cuando quieras pero del que nunca te podrás ir. Al menos en tus recuerdos como sucede en la canción de The Eagles y en El resplandor (Kubrick, 1980). La mejor película que he visto este año.

X-MEN O LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

31 mayo 2014

Cuando el presente es insostenible y no se vislumbra ninguna alternativa de cambio, conviene mirar al pasado, analizar las causas y sus relaciones que influyeron en el estado de las cosas y, desde ahí, aventurar algunas opciones de transformación. Si la historia se desconoce, la maldición es repetirla hasta que el tejido social aguante o, como suele suceder, se avizoren posibles modificaciones que a la mera hora terminan siendo más de lo mismo, aunque mantienen la esperanza en un mejor futuro que, paradójicamente, se vuelve un analgésico para intentar trastocar la situación actual y de paso, aceptarla como un mal necesario.
Para los humanos solo nos queda estudiar lo que sucedió, analizarlo y reflexionar sobre ello para tratar de hacer algo diferente y evitar la piedra resbaladiza. Para los X-Men, aparecidos en el universo Marvel en 1963, existe la oportunidad de mandar a alguien al pasado para tratar de modificar la historia justo cuando todavía no ha sucedido; un poco como le hizo la maligna inteligencia artificial en Terminator (Cameron, 1984), aunque no contaba con la astucia de la resistencia de carne y hueso, que hizo lo propio para procrear y salvar al líder del futuro aún no nacido.
En X-Men: Días del futuro pasado (EU-GB, 2014), se presenta un futuro distópico en el que tanto humanos como mutantes, cual Sospechosos comunes (1995), son dominados por los centinelas, unos quemantes robots sin rostro de diseño tan impersonal como paralizante, que se apropian de los poderes de quienes los atacan y, además, están hechos de un material que prescinde del metal, reduciendo el poder de Magneto a la mera añoranza por su comportamiento soberbio y bélico. Marginados, sobreviven en constantes trifulcas abriendo portales en el tiempo para engañar provisionalmente al enemigo y contar con más tiempo para encontrar la solución.
Un grupo de mutantes integrado por Iceman (Shawn Ashmore), Sunspot (Adan Canto), Bishop (Omar Sy), Colossus (Daniel Cudmore), Blink (Bingbing Fan) y Warpath (Booboo Stewart), conforman una célula que resiste una y otra vez la muerte o su acechanza, como sucedía en 8 minutos antes de morir (Jones, 2011) y en Al filo del mañana (Liman, 2014), gracias a la habilidad de Kitty Pride (Ellen Page), quien puede mover conciencias a través del tiempo que avisen con la suficiente anticipación de la llegada de los centinelas.
Así, los otrora antagonistas líderes de los dos bandos de X-Men, deciden enviar, con la ayuda de Pride, al incombustible Wolverine (Hugh Jackman ya asumido como todo un glotón, según traducción literal), único que aguantaría el periplo por los gusanos temporales, justo cuando se estaba cocinando la manufactura de estos artefactos terroríficos, con la misión de convencerlos a ellos mismos, ahora en situación depresiva, para que trabajen juntos y puedan detener el asesinato perpetrado por Raven/Mystique (Jennifer Lawrence con cara de perpetuo rencor) en contra del ambicioso diseñador de las armas (Peter Dinklage, todavía jugando a los tronos), cuyos planes fueron retomados con siniestras consecuencias.
X-Men futuroLa historia de Goldman, Kinberg y Matthew Vaughn (director de la cinta anterior) se plasma en un inteligente guion que combina pertinentemente apuntes históricos –Kennedy, Nixon, Vietnam- con un suficiente desarrollo dramático que sostiene los momentos tanto de acción como de humor, brindándole al film la necesaria variedad que exigen los blockbusters de estos tiempos. Además, se resuelve de manera ingeniosa la integración de las primeras entregas (X-Men, 2000; X-Men 2, 2003; X-Men III: La batalla final, Ratner, 2006) con la oxigenante X-Men: Primera generación (Vaughn, 2011) e incluso con las cintas de X-Men orígenes: Wolverine (Hood, 2009) y Wolverine: Inmortal (Mangold, 2013).
Responsable de las dos primeras entregas, Bryan Singer (Valkiria, 2008; Jack el caza gigantes, 2013) vuelve a dirigir con conocimiento de causa, tanto en relación con los personajes y su desarrollo, como con la lógica de las películas orientadas al entretenimiento inteligente que trasciende la pirotecnia visual para más bien aprovecharse de ella e, incorporando el componente fantástico, destacar la trama con los conflictos de los personajes por delante: mientras la vejez le ha dado una mayor sabiduría a los jefes, en su juventud insisten en operar bajo ciertos esquemas autodestructivos escondidos en comportamientos soberbios o derrotistas.
Claro que se requiere un sólido casting: tanto James McAvoy como Michael Fassbender interpretan con brío a los controladores de mentes y metales, respectivamente, mientras que Patrick Stewart remite de inmediato al profe y Sir. Ian McKellen es garantía para pasar de la maldad al arrepentimiento y de ahí a la grandilocuencia en un solo cambio de gesto: o sea, puede transitar de Gandalf a Magneto sin despeinarse y solo cambiando sombrero por casco. No obstante ciertos cambios de opinión de los personajes parecen demasiado fáciles, los diálogos refuerzan la fuerza de la historia, considerando motivaciones, angustias y afectos de los protagonistas.
No faltan las secuencias absorbentes como la fuga del Pentágono, con todo y el tono humorístico en cámara lenta; la del final de la guerra cuando Mystique hace de las suyas y conocemos al joven Striker (Josh Helman) y la del desprendimiento del estadio, como para que no se nos olvide que todo es parte de la sociedad del espectáculo. La recreación de los setenta no solo pasa por las patillas, la música y las chamarras de cuero café, sino también por la exposición de la idiosincrasia, particularmente la referida a la guerra fría, todavía lejos de enfriarse a pesar del fin del conflicto en Vietnam.
Cierto es que se desperdicia el potencial narrativo de Quicksilver (Evan Peters, siempre en el fugaz cotorreo) y algunos personajes importantes como Storm (Halle Berry), Beast (Nicholas Hoult) y Rogue (Anna Paquin) quedan reducidos en su desarrollo, quedando al nivel de comparsas; el desenlace, por su parte, no está a la altura del resto de la película aunque vale la pena quedarse al final de los créditos para ahora sí entender cómo se construyeron las pirámides de Egipto. Hasta el momento, se trata de la superproducción más sólida, junto con Godzilla, en lo que va de la colección primavera-verano del catálogo fílmico.

ARTEFACTOS AFECTUOSOS O EL ESPÍRITU EN LA MÁQUINA

22 abril 2014

En el futuro próximo, la soledad sigue merodeando la vida de las personas y se encuentra instalada en sociedades cuyo desarrollo tecnológico ha permitido crear otras entidades capaces de interactuar y tomar decisiones. Las necesidades de afecto y compañía, desde luego, no han desaparecido, aunque quizá sí las posibilidades para satisfacerlas. O a lo mejor, paradójicamente, resulta más difícil.

UN ROMANCE ENTRE LOS BYTES Y LAS CÉLULAS
Escrita con sensibilidad poética y dirigida a partir de una narrativa de contrastación visual y emocional por Spike Jonze (¿Quieres ser John Malkovich?, 1999; El ladrón de orquídeas, 2002; Donde viven los monstruos, 2009; Pretty Sweet, 2012), profuso realizador de cortos y videos musicales, Ella (Her, EU, 2013) es un retrato de los avatares románticos de Theodore, un hombre solitario, en pleno proceso de divorcio que parece refugiarse en su trabajo como una especie de Cyrano posmoderno.
Amablemente dialoga con algún compañero de trabajo y frecuenta a una pareja con quien mantiene una amistad, además de tener alguna cita presencial con alguna mujer (Olivia Wilde) o algún encuentro sexual en el mundo de la virtualidad para sobrevivir al insomnio, sin ninguna trascendencia. Se siente como un extraño en una comunidad que parecería proporcionarle todo lo necesario para ser feliz o, al menos, para evadir la sensación de tristeza.
En estas circunstancias, el protagonista de sonrisa melancólica siempre acomodándose los lentes, decide contratar un sistema operativo diseñado a modo del usuario. Con dos preguntas de entrada sobre el grado de sociabilidad y la relación con la madre, se configura el servicio, una vez definido el sexo. De esta manera, Theodore va construyendo un particular vínculo con su nueva compañera, una voz que habita en los gadgets del usuario y que empieza a incorporar emociones humanas y, por ende, necesidades afectivas.
EllaGracias al conmovedor guion, a la creación de atmósferas vaporosas y a las actuaciones tanto del gran Joaquin Phoenix, integrando los matices físicos y psicológicos de su personaje, y de Scarlett Johansson dándole voz al sistema operativo autonombrado como Samantha, la relación se vuelve inverosímilmente creíble, con todo y los diversos momentos por los que atraviesa la mayor parte de los romances: de la efusividad al enamoramiento y de ahí a la necesidad de control, la posesividad, los celos, los malos entendidos, los egoísmos, la angustia de la pérdida y la euforia de la recuperación.
La exploración de los nexos más allá de la entidad corpórea, remite a las ideas futuristas acerca de la cada vez menos necesaria realidad física para la humanidad, aunque en este caso, Samantha busca adquirir esa realidad corpórea justo para humanizarse y no solo quedarse en las emociones: las diferencias en las realidades físicas de cada uno parecen no afectar la evolución de la pareja, disfrutando de paseos, pláticas nocturnas y escucha de canciones propias.
La inserción de los flashbacks para mostrar los episodios diversos con su exesposa (Rooney Mara), los diálogos sostenidos con la amiga (Amy Adams), los videojuegos para paliar la ausencia de compañía y las tomas transicionales transcurridas en los elevadores, o a través de los recorridos por las calles con pantallas promocionales y gente conectada con algún aparato, expresan la dificultad para mantener lazos emocionales y entender que no hay amor programable ni persona que termine por ser exactamente como se quiere, ni siquiera dentro del universo de la inteligencia artificial.
Justo en estas secuencias se imbrica el sutil piano solitario, los teclados brumosos o las íntimas cuerdas de Arcade Fire, contribuyendo con un score pertinente para un filme que se desarrolla también en interiores, remitiendo a contextos amables, armónicos y reposados: las ventanas de colores de la oficina contrastan con los tonos azules de la recámara y con las grisáceas miradas hacia la gran ciudad. Los rojos de la pantalla y de las camisas, usadas además de otras vivaces tonalidades, destacan como indicativo de las pasiones expresadas y contenidas, además de los usos de la iluminación para mantener el tono apacible y cálido de los entornos.
Cierta nostalgia esperanzadora se simboliza a través del reposo de la cabeza en un hombro amistoso para sobrellevar el abandono, quizá para saber que el misterio del amor no puede ser resuelto ni por sistemas operativos súper avanzados, casi de espíritu humano: al contrario, al final ellos también sucumben frente a sus inexplicables codificaciones porque difícilmente se puede vivir sin la experiencia de amar y sentirse correspondido. Acaso el reencuentro puede darse en un mundo inmaterial, aún inexplorado por las nacientes sensaciones entretejidas.
No solo se trata de explorar lo que más nos gusta de la pareja, sino de cómo convivimos con lo que menos nos parece de ella. Las emociones reales se sienten pero también se trabajan y se mantienen, sobre la idea de la exclusividad acordada y convencida: el entendimiento mutuo no es asunto de un momento, sino de una reconstrucción cotidiana y de ahí la dificultad para seguir adelante. Incluso después de la ruptura hay espacio para el perdón sin intenciones reconciliatorias y para reconocer todos los logros alcanzados en conjunto: el amor como un libro que se escribe y se habita en medio de las palabras pero que en cualquier momento puede darse por concluido.
Una obra maestra del drama romántico que demuestra la inacabada posibilidad de continuar ensanchando los géneros fílmicos.

UNA AMISTAD ENTRE LA MEMORIA Y LA COMPLICIDAD
Con guion de Christopher D. Ford y dirigida con solvencia por el debutante Jake Schreier, Un amigo paraUn amigo para Frank Frank (Robot & Frank, EU, 2012) es una entrañable historia familiar en la que un viejo ladrón de joyas con problemas de memoria (Frank Langella, notable) establece un fuerte vínculo afectivo con un robot (voz humanoide de Peter Sarsgaard), proporcionado por su hijo (James Marsden) para cuidarlo en su soledad.
Entre la visita de su hija (Liv Tyler) y la amistad que establece con la bibliotecaria (Susan Sarandon), este hombre intentará renovar sus viejas habilidades, mientras que va reconstruyendo las relaciones que suponía finiquitadas. Un filme de espíritu independiente cuidadosamente escrito e interpretado que consigue provocarnos sentimientos hacia un personaje de metal sin gestos pero con mucha disposición para la amistad. Como a su dueño, que termina por verse reflejado en él.