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ELLE: DESENMASCARAR LA TRANSGRESIÓN

5 mayo 2017

Una mujer es invadida por partida doble: en su casa y en su cuerpo. Después de ser violada por un hombre enmascarado ante la mirada de su gato, se levanta y recoge los vidrios y la vajilla rota. A la mañana siguiente va a trabajar a su empresa de diseño de videojuegos, en donde le señala a los jóvenes entre geeks y gamers que incrementen el realismo de un prototipo en el que una mujer es sometida, y continúa con su vida tomando ciertas precauciones defensivas, pero nada más. Probablemente llegó el momento de entrar en algún sugestivo juego que trascienda la realidad virtual, tomando o soltando el control según convenga al espíritu contraventor.

Elle: Poder y seducción (Francia-Alemania-Bélgica, 2016) está dirigida con la pulsión sobre la mesa por el realizador holandés Paul Verhoeven, quien inició su carrera en su país y tras escuchar el canto de la sirenas hollywoodenses de 1985 al 2000, volvió a tierras europeas para rodar la notable La lista negra (2006) y el mediometraje Steekspel (2012). Ahora con esta contundente propuesta vuelve a los primeros planos del planeta fílmico, dinamitando diversas convenciones resultantes de este tipo de planteamientos argumentativos que arrancan con una violación: de hecho, el tema central del descubrimiento acerca de quién fue el agresor, cede terreno para explorar otros territorios de esta mujer echada para adelante.

CÓMO RECONVERTIR LA AGRESIÓN

Este invasivo y traumatizante ataque, si bien le sigue rondando en la cabeza a Michèle Leblanc, pareciera asunto superado y apenas alcanza el nivel de una mala experiencia: no se victimiza ni le dice a nadie hasta que en una cena con amigos suelta la noticia, un poco como para cubrir el requisito de comunicarlo. Pero paulatinamente, el evento se integra a la complejidad que plantea la personalidad de esta mujer madura, viviendo su sexualidad sin reparos y estableciendo una particular relación con el misterioso delincuente, que continúa acosándola en tono de perversión casi lúdica, no por ello inocente o inocua.

El formidable retrato del personaje central se construye a partir de las relaciones que establece con los demás: nos vamos enterando que vivió en evento traumático en el pasado que la alejó para siempre de su padre, mientras que con su estrafalaria madre (Judith Magre) mantiene un nexo complicado, ya no digamos con el mucho menor novio de ésta. Emprendedora y jefa vertical en sus decisiones, comparte la empresa con su mejor amiga (Anne Consigny), casada con un hombre infiel (Christian Berkel) y a la primera oportunidad gusta de escuchar Lust for Life de Iggy Pop, como para confirmar por dónde andan sus aficiones.

ElleEstá separada del marido con quien se lleva razonablemente bien (Charles Berling), incluyendo a su pareja del momento, una maestra de yoga (Vimala Pons); trata de apoyar a su vástago (Jonas Bloquet) de carácter débil (como en ocasiones sucede con quienes tienen madre fuerte), en el proceso de convertirse en padre de un niño que no es biológicamente su hijo, junto a una casi adolescente (Alice Isaaz) que lo maltrata constantemente y que, en consecuencia, tiene fricciones con la protagonista, su suegra. Y está una pareja de vecinos con la que traba contacto: ella, católica ferviente (Virginie Efire) y él, un hombre común que se desenvuelve en el medio financiero (Laurent Lafitte). Demasiado normales dentro de esta galería de máscaras.

En efecto, Michèle es una mujer compleja que juega por los vericuetos de la realidad con varias caretas a la vez y muestra su auténtico rostro, suma quizá de todas estas máscaras, sin importar mucho las consecuencias: apuesta por un pragmatismo voraz y parece ir por la vida con tal seguridad que es capaz de aventurarse en peligrosos juegos sexuales y afectivos. No obstante, una cierta fragilidad se devela de manera muy sutil y cuando las múltiples verdades van apareciendo y se desencadenan eventos decisivos, con sus consecuentes rupturas y sacudidas, los afectos terminan por tender hacia su sitio, de donde nunca se debieron haber movido o, quizá, solamente así se volvieron del todo reconocibles.

El epicentro de la película es la interpretación de Isabelle Huppert, una de las grandes actrices de nuestro tiempo y con una larga filmografía a cuestas en la que se encuentran directores como Preminger, Pialat, Godard, Chabrol, Tavernier, Robbe-Grillet, Téchiné, Haneke y Sang-soo Hong, entre otros; a sus más de 60 años, sigue siendo capaz de arriesgarse para meterse en la piel de mujeres que lindan con la locura, el atrevimiento y la sensibilidad a flor de angustia, como se advierte en La ceremonia (1995) y La pianista (2001), por ejemplo. Ya desde sus inicios dio muestra de esta disposición natural para asumir papeles complejos, como en Aloïse, (1975), Les indiens sont encore loin, (1977) y Violette Nozière (1978), por mencionar algunos casos.

Con una simple mueca expresa lo necesario y un poco más, abriendo posibilidades para los cuestionamientos; como se muestra en Elle, detrás de esa imperturbabilidad se asoma una profunda necesidad de búsqueda, experimentación y, en ciertos momentos, aceptación. La frialdad a punto de romperse aunque sabemos que no vamos a ser testigos de ello: primero encontrar la forma de resolver el problema antes de pedir ayuda o derramar alguna lágrima que nos confirme la existencia de la necesidad de un poco de comprensión. Por lo menos de la felina mascota que mira impasible la invasión.

 

CUANDO LOS HIJOS MUEREN

27 abril 2017

La vida se convierte en sobrevivencia, en una batalla cotidiana frente a la tentación de morir lo más pronto posible y encontrarle algún sentido al hecho de seguir despertando cada mañana. Al dolor de la pérdida, se le suma el frecuente enfriamiento emocional entre los padres y la dificultad de continuar adelante con los otros hijos, si es el caso. El sentimiento de culpa, mientras tanto, ronda con crueldad los pensamientos incluso cuando no hay justificación, acechando constantemente y atacando el frágil equilibrio a la menor provocación. Un par de filmes en los que el tema se aborda desde perspectivas distintas. Como dice alguno de los personajes, la muerte de un hijo es como tener un permanente grito atorado en las entrañas.

LO QUE PERDIMOS EN EL FUEGO NO ESTÁ EN LAS CENIZAS

Escrita y dirigida con amplio sentido realista por Kenneth Lonergan (Margaret, 2011), dándose tiempo para hacer una breve aparición frente a cámaras increpando al protagonista, Manchester junto al mar (Manchester By the Sea, EU, 2016) es un contenido drama acerca de la pérdida más dura de sobrellevar, que incluso se atreve a insertar un sutil humor sin perder fuerza y que contribuye, al contrario, para profundizar en la cercanía de las situaciones y reacciones de los diferentes personajes y los cambios en los vínculos que establecen entre sí, en particular después de la tragedia central del relato.

Un hosco milusos que atiende los departamentos de varios edificios, recibe la noticia del fallecimiento de su hermano y la consecuente solicitud de que se convierta en el tutor de su sobrino, un adolescente entre simpático, listo, demandante y conflictivo (o sea, un adolescente). Como cabría esperar, la dinámica entre tío y sobrino, que convivían y jugaban años atrás, resulta en principio espinosa y áspera pero al fin afectuosa: ambos se encuentran con una circunstancia que no saben manejar pero que tendrán que afrontar, al menos mientras se ajustan las cuestiones legales y se toman las decisiones sobre el destino del joven.

Con ruptura de la linealidad temporal, más como una estrategia narrativa que como un mero artilugio desgastado, conocemos pasado y presente de este hombre, alguna vez casado y padre de dos hijas, parte de la comunidad y con una relación cercana con su hermano mayor, en dificultades matrimoniales por el alcoholismo de la esposa. Hoy carga una culpa imposible de digerir que asalta sus recuerdos y busca ser castigado, ya sea provocando peleas en los bares o aislándose de cualquier posibilidad de establecer una relación personal, en tanto su ex esposa ha intentado reconstruirse con una nueva pareja.

A la discretamente dolorosa interpretación de Casey Affleck, en la línea de sus papeles en El asesinato de Jesse James por el cobarde Tom Ford (Dominik, 2007), Desapareció una noche (Affleck, 2007) y El asesino dentro de mí (Winterbottom, 2010) se añaden notables secundarios como el joven Lucas Hedges, entre el sarcasmo y el miedo al congelamiento; Kyle Chandler como el hermano apoyador y Michelle Williams, conduciendo notablemente a su personaje a través de un proceso de transformación.

Una foto paisajística y recurrente, acompañada de Handel y Albinioni, contrastando con Ray Charles, Bob Dylan y Ella Fitzgerald, captura los parajes nevados que congelan la posibilidad de seguir adelante, expresada en las miradas extraviadas del protagonista, al tiempo que la notable edición contribuye al ensamble de las secuencias viajando en doble dirección temporal, con el necesario tono dramático y costumbrista, orientado a construir personajes que a pesar de todo terminan por ser entrañables.

ManchesterEl director vuelve a explorar las dificultades del regreso a casa como en Puedes contar conmigo (2000), ahora ubicando el contexto geográfico en Manchester-by-the Sea, un pequeño pueblo de Essex, Massachusetts, nombrado así a partir de 1989 y habitado por poco más de 5,000 personas (censo del 2010), en su mayoría de raza blanca. En este ámbito donde es difícil que exista el anonimato, los intentos por reinsertarse después de haber pasado tiempo fuera y con el estigma de la dolorosa experiencia, serán víctimas de los prejuicios y del auto sabotaje.

Acaso se tiene la esperanza de reparar el pequeño barco como vehículo para explorar los alrededores marítimos y, en su caso, escapar de una realidad incierta y apremiante, apenas soportada por el apoyo de alguna pareja de amigos y la necesidad de resolver trámites pendientes, cual terapia ocupacional siempre interrumpida por algún recuerdo que se clava en el alma: olvidar dónde se dejó el coche, jugar con una pelota y mirar directo hacia el mar, esperando que puedan emerger respuestas o, al menos, sumergir la tristeza en el horizonte.

SUPERAR EL DOLOR

Dirigida con buen sentido de la tensión por Karyn Kusama, La invitación (EU, 2015) aborda desde la lógica del thriller el duro tránsito de una ex pareja, actualmente en compañía de otras personas, para superar la muerte de su hijo. Tras dos años de separación, Eden (Tammy Blanchard) y su novio actual (Michiel Huisman) organizan una cena a la que asiste el ex marido Will (Logan Marshall-Green) y su pareja (Emayatzy Corinealdi), entre otros viejos amigos; a la reunión llega una joven extrañamente confianzuda (Lindsay Burdge), de esas que te dicen que te quieren sin conocerte y un misterioso hombre (John Carroll Lynch), quien cuenta una triste historia acerca de su esposa, demasiado personal para estar frente a un grupo de desconocidos.

La reunión va tomando un giro inesperado cuando los anfitriones muestran un video de alguien que muere pacíficamente para después proponer algunos ejercicios grupales sobre confesiones de secretos, deseos y asuntos por el estilo, a la manera de grupos de autoayuda sospechosamente sectarios. Will intuye que algo raro flota en el ambiente: ya no reconoce a su ex mujer, todos se comportan muy amables y tendrá que dilucidar que está pasando, mientras el dolor de la muerte de su hijo lo invade sin misericordia, sobre todo ahora que volvió a la casa donde lo crió.

De premisa interesante, si bien por momentos predecible y recurriendo a algunas reacciones incomprensibles (como la de no salirse de la reunión cuando surgen las dudas, como sí lo hizo una de las invitadas), el filme funciona con su mezcla de drama familiar, angustia existencial y crítica directa a las puertas falsas y soluciones únicas, sobre todo cuando se quieren imponer a los demás, manipulando con dogmatismos sacados de la manga y tomando decisiones que invaden la alternativa de vivir el propio dolor.

 

CAPITÁN FANTÁSTICO: DE LA UTOPÍA FAMILIAR A LA RUPTURA SOCIAL

20 abril 2017

En los bosques de Oregon, seis hijos entre los 5 y los 18 años aproximadamente y su padre viven alejados del mundanal ruido y, en consecuencia, del capitalismo salvaje. Cual rito de iniciación, en la primera secuencia el mayor de la familia (George Mackay) caza un venado que servirá de alimento para todos los demás, ante la mirada aprobatoria del padre. Sin electricidad pero con algunos utensilios creados por el homo sapiens, la familia pasa los días ejercitando mente, cuerpo y espíritu, hasta que reciben una triste noticia respecto a la madre y esposa que los obligará a entrar en contacto con la decadente, según ellos, sociedad del siglo XXI.

A diferencia de El pequeño salvaje (Truffaut, 1970), los niños exponen ideas sobre el comunismo, la física cuántica y los derechos civiles; explican con precisión quirúrgica la anatomía humana y leen a Nabokov, mientras festejan el cumpleaños de Chomsky en lugar de la Navidad. Manejan con destreza cuchillos y herramientas, al tiempo que cumplen misiones y se expresan en varios idiomas; en la noche, entre lectura y lectura, se avientan alguna canción al calor de la fogata y gustan de la música clásica, repitiendo consignas contra cualquier cosa que huela a institución, sea política, religiosa o social. Es decir, o todos eran sobre dotados de suyo o las estrategias didácticas del padre funcionaban de manera impecable y habría que patentarlas de inmediato.

Dirigida y escrita por el también actor Matt Ross, Capitán fantástico (EU, 2016) plantea con plena convicción idealista la posibilidad de vivir de manera distinta a las tendencias homogeneizadoras, más allá de las estructuras sociales, y las dificultades que ello implica, considerando las inevitables interacciones con una realidad de asfalto, como sucedía en La aldea (Shyamalan, 2004), y abrumantes comercios de cadena. En la utopía propuesta, se retoma lo mejor de los dos mundos: los desarrollos culturales y científicos para ser aplicados en la vida cotidiana, y el contacto directo con la naturaleza, sin mediaciones de ningún tipo. El conflicto central del filme, equilibradamente tratado, se convierte en eje argumental: la socialización más allá del seno familiar.

El tono indie de la cinta encaja con la propuesta narrativa, salpicada de canciones puntualmente insertadas y una bienvenida combinación de momentos dramáticos y de humor (la actuación frente al policía en el camión, las preguntas del más pequeño), abriendo espacios para que el espectador y los propios personajes se cuestionen acerca de sus realidades. Cierto es que las contradicciones empiezan a aparecer cuando la familia decide emprender el viaje a la civilización como se advierte en los saludos afectuosos a los abuelos, el robo en el supermercado, la sumisión ante el suegro, cierta actitud de superioridad moral, las preguntas sobre el pollo que siendo tan conocedores deberían saber y un autoritarismo mezclado con una actitud democrática hacia los hijos: pero quien esté libre de las incongruencias que aviente la primera lección.

SABER CONVIVIR

Los encuentros en el tráiler park –con ese curioso despertar sexual y romántico-, en la cena con los primos convencionales, en la casa de los abuelos y con la comunidad circundante, le darán cierta perspectiva tanto al jefe de familia como a los hijos, algunos de ellos cuestionando ciertas decisiones pasadas y presentes de su padre. De pronto, algunas reacciones de ciertos personajes se sienten un poco estereotipadas, como para responder a una premisa y cumplir con un rol previsto en torno al sentido del relato, más que a un desarrollo coherente de las propias motivaciones y acciones.

Particularmente interesante (término ambiguo que no le gustaba al Capitán porqueCapitán Fantástico implicaba falta de argumentación) resulta el tema de la escuela, incluso trascendiendo hasta la conclusión de la historia: en la discusión con la hermana y el contraste entre los primos clavados en los videojuegos y cuyo proceso académico pasa de noche, pareciera que se le asigna a la escolarización solo un papel enciclopédico memorístico, aunque después se corrija el tono de repetición mecánica con la petición de que la pequeña explique con sus propias palabras, que sería la envidia del modelo educativo recién propuesto en nuestro país. Pero una vez más, queda la discusión acerca de la socialización como una de las funciones clave de la escuela.

El cuadro actoral, liderado por un estupendo y contrastante Viggo Mortensen, moviéndose de la convicción absoluta a la duda reflexiva, y complementado por Kathryn Hahn, Steve Zahn, Frank Langella y Ann Dowd, le brinda la necesaria cuota de sentido a las diferentes secuencias, provocando que en efecto se perciba la tensión en los breves encuentros cargados de puntos de vista contradictorios. Las interpretaciones del resto de los hijos (Samantha Isler, Analisse Basso, Nicholas Hamilton, Shree Cooks, Charlie Shotwell) cumplen su parte para darle cohesión a la historia, que poco a poco va optando más por la conciliación que por el enfrentamiento: de un radicalismo un cuanto tanto chic y snob, asistimos a una focalizada integración social.

La cinta se beneficia de un estrafalario diseño de vestuario, a tono con la configuración familiar alternativa, la puesta en escena, especialmente llamativa en el hogar del bosque, y una fotografía que sustenta el tránsito emocional del film, ya sea en los parajes naturales, durante los trayectos y hasta en las tomas más cerradas de los sueños del protagonista, en los que su esposa refuerza la bondad del proyecto de familia emprendido por ambos. La cinta consigue despertar el interés (otra vez la palabra prohibida) para dialogar acerca de la manera en la que hemos establecido nuestra relación con el mundo que nos rodea y en qué medida se pueden buscar formas diferentes de organización social y de interacción con la naturaleza.

CUARTOS DE FINAL DE LA CHAMPIONS 2017

13 abril 2017

Arranca la esperada ronda del torneo de club más prestigioso del mundo, en el que convive buena parte de los mejores jugadores no solo europeos, sino del resto de las naciones: todo un encuentro muy a tono con las lógicas globales en las que la nacionalidad de los jugadores ya es lo de menos. Ahora importa la identificación con el club al paso de los años, a través de la permanencia sin caer en las tentaciones de los jugoso contratos ofrecidos por el equipo de enfrente. Es la playera y no el acta de nacimiento lo que importa.

FIESTA EN TURÍN

En uno de los partidos más esperados de la jornada, Juventus recibía al inestable Barcelona que últimamente no se sabe cómo va a saltar al campo: puede ser el equipo imparable que tanto tiempo hemos visto o un conjunto esclerótico y plagado de dudas. Ahora se presentó de manera temeraria con formación ofensiva y muy pronto mostraron su vulnerabilidad, bien aprovechada por por los locales e impulsados por su talento sudamericano: el colombiano Cuadrado realiza gran jugada para ceder a Dybala, quien resuelve a segundo palo en un ángulo casi imposible cuando la gente se seguía acomodando en la tribuna.

Quince minutos después, Mandzukic desprende por el costado y mete servicio al propio juvenil argentino para que con disparo fulminante dejara puesto el segundo para él y su equipo: hoy es día de un argentino y no se trata de Messi, quien había filtrado genial pase al movimiento preciso de Iniesta que Buffon salvó en el fondo con manotazo lleno de experiencia. Ajuste tardío para la segunda parte por parte de Luis Enrique que contribuye a establecer un poco de mayor control, no obstante Chiellini anota el tercero en remate de cabeza frente a débil marca de Mascherano, viviendo un día para el olvido junto con el resto del club.

CARNAVAL EN DORTMUND

Después del gran susto por un estallido que provocó que el partido se pospusiera un día y la consecuente solidaridad de los aficionados alemanes, quienes recibieron en sus casas a lo franceses para que no se tuvieran que regresar, Borussia Dortmund y Mónaco nos regalaron un entretenimiento en estado puro, lleno de goles tejidos de formas múltiples, jugadas deslumbrantes y errores que lo hicieron ver todavía más humano. El carnaval inició con elusiva anotación de Mbappé que sumada a un autogol colocaron al visitante, toda una revelación en el certamen, con dos de ventaja en el primer medio.

Para la segunda mitad, los de casa mostraron reacción característica de su origen teutón, se acercaron pronto con tanto de Dembélé, dándole al juego lo único de le faltaba: sentido de incertidumbre. Pero un yerro en defensa le regaló el tercero a los franceses y el segundo para Mbappé, vuelto un jugador digno de los mejores reflectores. Todavía Kagawa, cerca del final, le devolvió la vida al cuadro alemán con elegante gol y por poco consiguen la igualada cuando la luz estaba por apagarse. Dado el ímpetu de ambos, todo puede pasar en la vuelta.

EMBATE EN MADRID

El conjunto local salió dispuesto a resolver la eliminatoria cuanto antes y se lanzó al abordaje sobre la puerta de la visita, pronto rebasada por el talento decidido de los colchoneros. Sin embargo, el gol no aparecía entre fallas en la definición y salvadas del arquero. El Leicester City jugaba contra la intimidación e inexperiencia en estas instancias, mientras que el Atlético de Madrid enfrentaba a su propia resistencia para ser el protagonista de los partidos y quien manda en el campo de juego.

Fue a través del tiro penal, provocado y ejecutado por Griezmann, como los de casa se fueron arriba en el marcador que pudo haberse aumentado en la primera parte. Para el complemento, el equipo inglés intentó mostrar una pequeña reacción rápidamente neutralizada por los madrileños, arrastrando ese colmillo por todo el terreno, y dejando que el tiempo siguiera avanzando, confiando en que si no recibían gol como locales, la vuelta se antojaba para finiquitarla en algún contragolpe. Mucha confianza en sí mismos.

DESCALABRO EN BERLÍN

El lugar común plantea que se trataba de una final adelantada. Pero los demás equipos parecen opinar distinto, sobre todo después de ver que tanto el Bayern Munich como el Real Madrid son falibles. La primera parte fue controlada por el gigante alemán, poniéndose en ventaja con remate implacable de Vidal, celebrando tan efusivamente como lamentándose después tras fallar un penal al término de la primera parte, que pudo significar un golpe casi definitivo a la autoestima del campeón vigente, al que ciertamente nunca se le puede dar por destronado.

Para la segunda parte, Zidane ajustó, acaso aprendiendo de su maestro Ancelotti, y pronto la visita empató el marcador con tanto de Ronaldo, culminando jugada eficaz de sus compañeros. El desconcierto del local se derramó cuando regaló una expulsión que los dejó no solo en inferioridad numérica, sino también anímica, situación aprovechada por el conjunto español para que su estrella portuguesa anotara el segundo, poniendo la eliminatoria en un lugar difícil de revertir para los teutones, aunque conociéndolos, la posibilidad permanece.

LOS SONIDOS DEL SILENCIO

6 abril 2017

Dios se mantiene callado, sin brindar respuesta alguna, acaso ausente. No se complace ni muestra molestia; tampoco juzga. Dios se manifiesta y el ser humano no alcanza a comprender, acaso es incapaz de identificar el mensaje. La comunicación es de carácter simbólico, llena de abstracciones y aparentes contradicciones; es más, ni siquiera parece existir. En el primer nivel de oración se ruega por una señal, se pide, se agradece, incluso se cuestiona; en el segundo nivel se empieza a escuchar la voz divina, todavía interrumpida por nuestras súplicas y prejuicios, y en el tercero, se guarda silencio para reinterpretar sus designios. ¿Qué quieres de mí, Señor? ¿Por qué me has abandonado? ¿Cuál es tu voluntad? ¿Puedes quitar de mí este cáliz?

Silencio (2016) se inscribe en la tradición del cine religioso construida por grandes realizadores como Dreyer (La pasión de Juana de Arco, 1928; Ordet, la palabra, 1955), Bresson (Los ángeles del pecado, 1943; Diario de un cura de aldea, 1951; El proceso de Juana de Arco, 1962; El diablo, probablemente, 1978), Kieslowski (Decálogo, 1989-90) y Bergman, quien abordó la ausencia y presencia de Dios en su conocida trilogía (Como en un espejo, 1961; Luz de invierno, 1962; El silencio, 1963), entre otros. También se inserta en una de las temáticas recurrentes de Martin Scorsese (Kundum, 1997), quien ha reflexionado acerca de la resignificación de la fe y la relación humana con la divinidad.

Basada en la novela homónima de Shûsaku Endô, publicada en 1965 y llevada al cine previamente por Masahiro Shinoda en 1971, aquí respetuosamente vuelta guion por Jay Cocks y por el propio Scorsese, la cinta reflexiona con sobriedad y necesaria parsimonia sobre el sentido de la fe y la acción misionera ante una realidad que parece ir en dirección contraria. Trascendiendo el posible tono panfletario y desde una perspectiva analítica y crítica, el desarrollo del protagonista se conecta directamente con el Jesús de su obra maestra La última tentación de Cristo (1989), en cuanto al dilema sobre renunciar al sacrificio y abrazar una vida normal o continuar con la encomienda que de pronto parece no producir frutos y carecer de significado.

Un par de jóvenes jesuitas portugueses (Andrew Garfield y Adam Driver) convencen a su superior (Ciarán Hinds) para emprender la búsqueda del padre Ferrara (Liam Neeson), cuyo destino no se conoce con certeza, a pesar de los rumores sobre su apostatía. Así, se internan por el Japón medieval y pantanoso del siglo XVII, cuyas autoridades ven a la religión católica como un peligro cultural y una invasión de ideas occidentales ajenas a sus tradiciones, al igual, por cierto, que las salvajes acciones que llevaba a cabo la Santa Inquisición, todo menos santa: la intolerancia religiosa y la necesidad de imponer las propias creencias en una batalla en la que todos pierden.

Como en el caso del sacerdote jesuita en el Quebec del siglo XVII de Black Robe (Beresford, 1991) y de los curas de La misión (Joffé, 1986), ambos religiosos se internan en una realidad, guiados por un huidizo campesino cargando sus propias culpas (Yôsuke Kubozuka, en plan de Judas dubitativo), que los empieza a confrontar y a provocar opiniones diferentes acerca de cómo lidiar con la persecución religiosa que padecen algunos japoneses, celebrando rituales en la clandestinidad y acosados por el pragmático y experimentado inquisidor (Issei Ogata, de dientes para afuera solo en apariencia), aunque sosteniendo su fe a pesar de las torturas.

LA RESPUESTA ES EL SILENCIO

A diferencia de las causas visibles de los sacerdotes de Roma, ciudad abierta (Rossellini, 1945), Adiós a los niños (Malle, 1987) y Escarlata y negro (London, 1983), en el contexto de la II Guerra Mundial, así como del cura de Disparando a perros (Caton-Jones, 2005), en el genocidio de Ruanda y de Romero (Duigan, 1989) en El Salvador, los misioneros se encuentran con un catolicismo decreciente y anclado solo en pequeñas comunidades de creyentes que sufren y padecen por intentar vivir de acuerdo a sus creencias. Como le sucedía a los monjes trapenses en De dioses y hombres (Beauvois, 2010), se tienen que tomar decisiones ante el peligro inminente, porque otros sufren y mueren por la fe, incluso por proteger a los padres.

Por toda la puesta en escena se pasean los espíritus de los grandes maestros japoneses Kurosawa y Ozu, así como en el diseño de arte, buscando una sobriedad a tono con la temática desarrollada; incluso se prescinde de un score propiamente y se privilegian cantos tradicionales provenientes del propio y la estructura narrativa, sobre todo cuando parece ir a la deriva, se conecta con las dudas y angustias de los personajes, luchando con la sobrevivencia terrenal y dándole un sentido a la muerte inminente para encontrar la recompensa de no apostatar: la prometida gloria celestial. Mientras tanto, soportar la ausencia de respuestas en contextos inhóspitos, como se advertía en El último camino (Hillcoat, 2009), apocalipsis con profetas sin Dios a la vista.

SilencePantalla oscura con sonidos de insectos se silencian de golpe. El cinefotógrafo mexicano Rodrigo Prieto coloca su brillante cámara para intentar penetrar la neblina que impide ver con claridad y abre el panorama paisajístico para después internarse en los escondites o en las celdas de madera: no se rinde, sino que busca las rendijas para buscar los exteriores. Captura las manos entrelazadas, los rostros apenas iluminados, los viajes en precarias embarcaciones y los encuadres para denotar el poder de los enjuiciadores, así como la imagen de Jesús que debe ser pisoteada o la que sirve de inspiración, rodeada de oscuridad y reflejándose en el agua salvífica al borde del enloquecimiento.

El argumento plantea la forma en la que las religiones son usadas como instrumentos de control y poder político, ya sea la budista, naturalmente abierta y profundamente espiritual, como lo muestra Kim Ki-duk en la poética y sensibe Las estaciones de la vida (2003), o la católica, en esencia promotora del amor al prójimo como manifestación básica del amor a Dios. Queda la discusión abierta sobre la dificultad de entendimiento cuando una comunidad se considera poseedora de la verdad absoluta, descalificando a las demás: los caminos de Dios son inescrutables y múltiples, no únicos y definidos por los grupos predominantes.

Scorsese ha conseguido cristalizar un proyecto largamante anhelado que se conecta directamente con su mirada profunda y cuestionadora de la religión por la cual se iba a convertir en sacerdote durante su adolescencia. Si en el documental El gran silencio (Gröning, 2005), se muestra el ascetismo de los cartujos como una forma de conectarse directamente con Dios, entonces las señales más claras pueden venir, precisamente, de esa prolongada, angustiante y retadora oscuridad en la que solamente se escucha el sonido de la naturaleza, hasta que dejamos que el silencio se imponga en su totalidad.

PREMODERNIDADES: CANÍBALES Y ASALTABANCOS

1 marzo 2017

Un par de estupendos westerns aderezados con elementos de otros inesperados subgéneros –buddy film, gore, drama criminal, crítica social- que exploran los territorios profundos de los Estados Unidos, particularmente Texas, en dos épocas distintas pero similares en cuanto a las formas básicas de convivencia social, con núcleos poblacionales asediados por amenazas externas cual invasores bárbaros, o internas según el caso, y respondiendo con la violencia conducente para sobrevivir en contextos donde los representantes de la ley se entremezclan con justicieros civiles para sumarse a la persecución o cacería: la vida entendida como matar o morir.

A partir de una cocción a fuego lento con explosiones de violencia, acorde con la forma en la que se entiende la vida y la muerte en estos ambientes de porosa moralidad asentados en medio de una nada a la que se llega por caminos interminables, los filmes se suman a la renovación del género que inició con Los imperdonables (Eastwood, 1992) y que ha continuado en el siglo XXI con destacadas obras como Pacto de justicia (Costner, 2003), Propuesta de muerte (Hillcoat, 2005), El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Dominik, 2007), Entre la vida y la muerte (Harris, 2008), Deuda de honor (Jones, 2014), Sin lugar para los débiles (2007) y Temple de acero (2010), ambas de los hermanos Coen, además de algunos afortunados remakes. Por supuesto, con el espíritu de John Ford sobrevolando por los amplios territorios inconquistables.

TERRITORIO COMANCHE

Dirigida por el escocés David Mackenzie (Young Adam, 2003; Al final de los sentidos, 2011) y titulada aquí como Enemigo de todos (EU, 2016), quizá por alguna frase dicha por uno de los personajes, la cinta se nombra originalmente con la expresión Hell or High Water, que literalmente se traduciría como “aunque venga el infierno o la tormenta de agua” y que refiere a la idea de llevar a cabo una acción sin importar las consecuencias (“pase lo que pase,” “a cualquier precio”) o las circunstancias (“contra viento o marea,” “llueva o relampaguee”).

Es la actitud que toman dos hermanos, uno alocado ex presidiario y otro más sereno cargando con una distancia afectiva de sus hijos y ex esposa, para salvar la granja familiar propiedad de la madre moribunda, a punto de ser absorbida por el banco dada la imposibilidad de pagar los leoninos intereses: justamente buscan saldar la deuda asaltando algunas de sus sucursales para conseguir el dinero de la hipoteca, quizá siguiendo la premisa de ladrón que roba ladrón. Un sheriff a punto del retiro y su compañero indio-mexicano empiezan a seguirles la pista, entre diálogos cargados de ironía y dardos envenados políticamente incorrectos que denotan gran amistad, equiparable al amor fraterno de los delincuentes.

Esta premisa argumental es casi un pretexto para el nítido desarrollo de los contextos sociales y culturales que se despliegan en la trama. Personajes atrapados en espirales de pobreza y polvosa violencia, enfrentados a estructuras económicas que generan burbujas inalcanzables siempre al borde de la explosión: son quienes votaron ilusamente por el actual presidente de Estados Unidos, los usualmente olvidados por el establishment político de Washington lleno de inspiradores discursos, dispuestos a tomar la justicia por propia mano a la primer provocación, porque ahí sí la vida no vale nada.

Con una fotografía abarcadora, mostrando los paisajes ateridos de Texas entre pueblos esperando a que pase la vida, casinos-lavadoras cual refugio de crisis recurrentes y carreteras que llevan a lugares idénticos a los que se acaban de dejar, como si se tratara de un viaje en círculos, se construye un relato en dos vertientes claramente entreveradas gracias a una edición justa, siguiendo a ambas parejas de hombres con secuencias transicionales que anuncian el característico duelo de todo western que se precie. Para reforzar la tesitura crepuscular, la dupla Cave-Ellis plantea un score pertinente, con notas graves y profundas extraídas de un piano contundente, cuerdas extraviadas anunciando descomposición y aceptación a la vez y vocales apenas resaltadas.

El guion de Taylor Sheridan (Sicario, 2015) contribuye a la construcción de representativos personajes, potenciados por notables actuaciones: Tanner y su tendencia a jugarse siempre la última carta, sintiéndose comanche (Ben Foster, al borde); Toby en busca de reparar su rol como padre y proveedor (Chris Pine, contenido); Marcus aferrado a una vida de ranger que se escapa (Jeff Bridges, en sus terrenos) y Alberto, cargando un bagaje multicultural mientras intenta aplicar la ley (Gil Birmingham, paciente). Entre ellos, unos vaqueros tratando de controlar un incendio todavía en el siglo XIX, empleados de banco en plan burocrático y comensales de alguna cafetería que celebran el robo como venganza.

Hell or High WaterLas figuras femeninas, de apariciones esporádicas, resultan también reveladoras: ahí está la joven mesera endeudada y la otra experimentada e hilarante a la que hay que decirle lo que no se quiere, además de la ex esposa con la amargura dibujada en el rostro y la empleada bancaria enfrentando a los asaltantes. A partir de una orgánica combinación de laconismo y humor, brotan las reflexiones acerca de cómo la ley puede contraponerse a la moral y la manera en la que las propias estructuras, en ocasiones, perpetúan las condiciones de marginalidad aun en países desarrollados pero de grandes contrastes, como se pudo apreciar en su reciente proceso electoral.

TERRITORIO SALVAJE

Escrita y dirigida por el debutante S. Craig Zahler, Frontera caníbal (Bone Tomahawk, EU, 2015) es una sorpresiva aportación al género dada su arriesgada y eficaz apuesta argumental, insertando como enemigos a un grupo de caníbales que acechan a un pequeño poblado, atacando y secuestrando a sus víctimas para devorarlas, si bien a las persona de raza negra solo las matan. Cuatro hombres se disponen para rescatar a la esposa de uno de ellos (Lili Simmons), a un ayudante de la comisaría y a un ladrón y asesino que sobrevivió a un ataque (David Arquette).

La tensión se va concentrando de manera paulatina, como acumulando fuerza para el explosivo desenlace; en tanto, se desarrolla la posibilidad de conocer a quienes viajan hacia las misteriosas cuevas donde habitan estos trogloditas de aterradoras formas y figuras: el sheriff del pueblo (Kurt Russell, en clásico modo western); su veterano empleado (Richard Jenkins, de múltiples historias); un pistolero involucrado por casualidad (Matthew Fox, cínico) y el lastimado ranger local en busca de recuperar a su mujer (Patrick Wilson, decidido). Una película que, como a los directamente involucrados, nos agarra desprevenidos.

TOM FORD: DE LA MODA AL CINE

22 febrero 2017

Originario de Austin, Texas, Tom Ford cimentó su carrera, después de estudiar arte, como creativo y pujante diseñador de modas en Gucci e Yves Saint Laurent para posteriormente iniciar un camino en solitario con su propia e inalcanzable línea de ropa. El contacto directo con el mundo del cine tuvo un momento decisivo con la creación de su compañía fílmica Fade To Black en el 2005, si bien antes había aparecido en Zoolander (Stiller, 2001) y en algunos documentales relacionados esencialmente con el mundo de las pasarelas y los diseños de vanguardia.

Tras comprar los derechos de la famosa y rompedora novela Un hombre soltero (1964) de Christopher Isherwood, sobre un profesor homosexual que decide suicidarse tras perder a su pareja en un accidente de automóvil, la adaptó a la pantalla con la notable presencia de Colin Firth en el protagónico. Con una dirección funcional y soportada tanto por una sensible recreación de época y contexto (Los Ángeles en los sesenta), como por un cuadro actoral de solvencia probada, Ford salió bien librado de esta excursión a la realización cinematográfica, aún con detalles por pulir.

Además de respetar en esencia el argumento de su par literario, Solo un hombre (A Single Man, EU, 2009) mostró ciertos intereses temáticos de su director entre los que destacan el de la soledad en cuanto a condición frecuente de vida, el miedo como motor de la acción y el sentido que puede tener ese estado tan inasible y temporal al que llamamos felicidad. El uso enfático de los colores, la cámara que mira hacia dentro de la intimidad del hogar tapizado de cristales y el retrato cadencioso de la cotidianidad formada por rutinas que en ciertos momentos dejan de pasar inadvertidas, fueron algunos de los elementos estilísticos que se plasmaron en esta ópera prima.

LA VENGANZA ES UNA NOVELA QUE SE ESCRIBE EN CALIENTE

Cuando parecía que su debut como director había sido una aventura aislada en su trayectoria profesional, apareció Animales nocturnos (EU, 2016), thriller psicológico de un amor diluido que regresa en forma de literaria venganza, cinta basada en el libro Tony and Susan de Austin Wright con guion del propio Ford, quien logra trasladar la conocida premisa del relato dentro del relato con notable y orgánica fluidez narrativa, transitando de la historia retratada, la de una dueña de galería profundamente infeliz que recibe una novela de su ex marido, a la recreada por esta mujer mientras va leyendo el volumen en cuestión; para complementar, se inserta de manera natural el recurso del flashback para dar contexto a los sucesos vistos en tiempo presente.

Animales nocturnosA las estelares actuaciones de Amy Adams, entre la fragilidad, la ambición añorante y la culpa latente; de Jake Gyllenhaal, expresando idealismo, debilidad y furia en doble papel y del gran Michael Shannon como el detective sin nada qué perder aunque en el fondo tampoco qué ganar, se suman pequeñas intervenciones como la de Michael Sheen en el rol del gay que intenta animar a la artista en potencia y de su pareja Andrea Riseborough, así como del marido actual y ausente interpretado por Ammie Hammer, hermético en su indiferencia, de Isla Fisher como la esposa en la novela y de Aaron Taylor-Johnson, en plan desquiciado.

Hay cierto glamour decadente y retorcido (que va del inodoro al excelso decorado de interiores), acaso expresado desde el performance inicial con esas obesas mujeres desnudas bailando o recostadas entre los invitados, que se inscribe en este contexto del arte contemporáneo tan discutido que va de considerar ciertas obras como basura apantallabobos, siempre dispuestos a pagar fuertes cantidades por ellas por un asunto de snobismo, a definirlas como auténticas innovaciones transgresoras que contribuyen al desarrollo de la expresión artística, reflejando las grandes preocupaciones humanas según los tiempos que corren. Acá, mujeres recostadas y vistas de espaldas que se convierten en un elemento transversal del filme con diferentes significados abiertos a la interpretación.

Con influencias hitchconianas en la estructura narrativa y lynchianas en la puesta en escena, ambos maestros en la creación de atmósferas cargadas de un misterio incisivo, según las intenciones de la obra, el filme despliega una fotografía cargada de contrastes, entre los claroscuros del abandono y la fiereza de las tonalidades rojizas y verdosas de intensidad acechante, que igual retratan en texturas opuestas el desarrollo de la novela y las secuencias de la protagonista, atrapada en esa casa de exquisito decorado con ventanales interminables y bien custodiada por uno de los afamados perros de Koons, como elaborados con globos de fiesta infantil.

El realizador vuelve a recurrir al polaco Abel Korzeniowski para musicalizar el filme y enfatizar ciertos momentos de tensión abierta –el conflicto en la carretera- y otros de angustia contenida, sobre todo en la lectura y la rememoración de los eventos que llevaron al final del matrimonio; la cortante edición consigue vincular las emociones experimentadas tanto por los personajes de la pieza literaria dentro de la película como de quien nos conduce a través de ella por su lectura, influenciándose mutuamente en esta idea de que el lector reconstruye al texto escrito: desde que abre el envoltorio del libro, se advierte que el material es cortante y doloroso.

De pronto nos damos cuenta que terminamos convirtiéndonos en una persona que detestamos, como le advierte la madre de la protagonista, segura votante de Trump (Laura Linney, notable en la brevedad), y al parecer ya no hay mucha oportunidad para regresar a enmendar ese extraño destino manifiesto del cual renegamos pero acabamos abrazando, como si se tratara de un refugio para el encuentro de la propia identidad, decidida muchos años antes aunque no lo supiéramos. Sentarse a esperar puede ser la última alternativa para, al menos, comprender en alguna medida quién esa persona que nos devuelve el espejo, más allá del maquillaje.

Los animales nocturnos viven en y de la oscuridad; sus instintos se alertan justo cuando el sol desaparece: no por elección, sino por condición natural.

CORRECCIÓN POLÍTICA Y CINE

15 febrero 2017

La expresión se refiere a un conjunto de premisas sustentadas en un pensamiento, lenguaje y comportamiento moral que suponen avances civilizatorios para bien de la convivencia social y la igualdad de oportunidades: banderas imprescindibles como la tolerancia a quienes piensan diferente, la conciencia ecológica, la equidad de género, la búsqueda de la paz, la igualdad racial y la libertad religiosa se han enarbolado con fuerza y justicia, haciendo de algunas sociedades ejemplos de ecosistemas sustentados en la ética en las que se valora al individuo en cuanto tal como parte de una colectividad en busca del bien común.

Por otro lado, en aras de mantener este enfoque de lo políticamente correcto se ha caído en ciertos excesos peligrosos que terminan por convertirse en la serpiente que se muerde la cola, favoreciendo un enfoque acrítico: una superioridad moral que apunta con múltiples dedos flamígeros a quien pueda pensar distinto en algún sentido, o bien los cuestionamientos a la libertad de expresión porque no se comulga con tal o cual idea. Los fundamentalismos que cancelan la posibilidad de debatir y argumentar también se presentan en quienes ondean estos estandartes de corrección, sintiéndose con la autoridad para decirle a los demás lo que deben o no hacer, juzgando la paja ajena sin ver la viga propia.

Así, de pronto ser políticamente incorrecto se puede ver como un halago, en tanto se cuestionan ciertos dogmas escasamente discutidos de los bienpensantes siempre pontificando, o como un insulto, en tanto se pretenden anular de un plumazo (u orden ejecutiva) ciertos logros que como humanidad hemos alcanzado en términos de justicia social. Corren tiempos en los que este tipo de corrección política está sufriendo fuertes embates en Estados Unidos y a través de los discursos de ciertos grupos políticos en Europa, cada vez ganando más espacios entre los electorados.

La historia no es lineal y los planteamientos racistas, xenófobos, ignorantes y machistas nunca se fueron y hoy están regresando a la luz con el permiso de quienes detentan el poder político: de un estado de latencia están cobrando peligrosa y envenenada vida. De ahí que parece no estar de más volver a insistir, aunque se peque de exageración o exceso de subrayado, sobre la importancia de promover ciertos valores fundamentales para la cohesión social, como lo hacen un par de películas impecablemente producidas que recuperan sendos hechos reales desde la perspectiva, precisamente, de la corrección política.

Filmes que han sido señalados, por cierto, de ser excesivamente cuidadosos en su discurso para mandar un mensaje que pudiera verse como maniqueo y, por ende, poco creíble o demasiado didáctico. Los protagonistas se presentan como hombres y mujeres inmaculados que se ven envueltos en contextos adversos pero que paulatinamente van transformando el curso de los acontecimientos e incluso a quienes los rodean, en un inicio reacios o escépticos y al final admirándolos y hasta sirviéndoles el café o hablándoles de usted (los excesos innecesarios que comentábamos).

FÉ Y MATEMÁTICAS: LAS VERDADERAS ARMAS

Mel Gibson es una figura ideológicamente polémica en el mundo del cine. Después de darse a conocer como eficaz y simpático actor de memorables cintas de acción, fue alternando su trayectoria tras la cámara, en cuyas películas presenta a hombres ejemplares dispuestos al sacrificio por mantener sus ideales y salvar a los demás, como el profesor Justin McLeod de El hombre sin rostro (1993); William Wallace de Corazón valiente (1995); Jesús de La pasión de Cristo (2004) y Jaguar Paw de Apocalypto (2006); de manera paralela, escenificó algún episodio en el que dejó ver su rechazo a los homosexuales y su animadversión por los judíos en una borrachera y posterior conflicto vial, ya sospechada desde el planteamiento y episodio elegido de la vida de Jesucristo.

Parece consecuencia lógica, considerando que su padre se fue de Estados Unidos a Australia para evitar que sus hijos participaran en la guerra de Vietnam, que su siguiente película fuera Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, Australia-EU, 2016) en la que recupera la vida de Desmond Doss, un soldado que por convicciones personales derivadas de una fuerte experiencia con sus padres, decidió nunca más empuñar un arma; cumpliendo con su deber, su participación en la II Guerra mundial, particularmente en la famosa y cruenta batalla de Okinawa, consistió en salvar la mayor cantidad de combatientes sin disparar un solo tiro.

Notablemente interpretado por Andrew Garfield, Doss se convirtió en un héroe de alcance místico, cuya hazaña está poderosa filmada gracias a una intensa puesta en escena que no teme mostrar el horror de la lucha cuerpo a cuerpo, como rodada con las vísceras. Gibson vuelve a optar por la construcción de escenarios envolventes, que nos introduzcan en la acción y nos permitan palpar los padecimientos y angustias de los soldados peleando por un ideal difuso: se trata de un alegato a favor de la paz a partir de la recreación de un enfrentamiento al final dominado por las ratas, dándose un festín con los cadáveres. Así de absurda es la guerra.

Talentos ocultosPor su parte, Talentos ocultos (Hidden Figures, EU, 2016) narra el caso de tres mujeres afroamericanas que resultaron vitales para el avance de la NASA a principios de los sesenta, cuando la carrera con la Unión Soviética estaba en su apogeo. Padeciendo una doble discriminación, por sexo y raza, tuvieron que salir del sótano institucional a punta de enjundia, saber científico y capacidad adaptativa para insertarse en los proyectos cruciales que se desarrollaban en aquellos años, caracterizados por la segregación racial manifestada en baños, autobuses, restaurantes, miradas y silencios que se reproducían al interior de las organizaciones de manera alarmantemente normalizada.

Con atrayentes actuaciones de Taraji P. Henson, Octavia Spencer y Janelle Monáe, bien cobijadas por un reparto consistente; un guion fluido que va resolviendo los conflictos laborales y personales sin detenerse demasiado, score de pertinente negritud y apuntes contextuales mínimos aderezados con oportuna inserción de secuencias de archivo, suficientes para ubicarnos en el centro dramático de los acontecimientos, la cinta dirigida por Thoedore Melfi (Sn. Vincent, 2014) y basada en el libro de Margot Lee Shetterly, cumple con su cometido más en términos descriptivos que analíticos, si bien alcanzando momentos de genuina emotividad e intensidad argumental.

Quizá desde la perspectiva fílmica, el énfasis en la corrección política de este par de películas las limite en verosimilitud, profundidad y planteamiento de matices y dilemas morales, pero en vista del discurso retrógrada que predomina en el gobierno de Estados Unidos, no está de más recordar la importancia de las conquistas ganadas en materia de derechos humanos y en los procesos de paz a gran escala. Paradójicamente, Hollywood se constituye como uno de los bastiones críticos del poder público y un espacio para el disenso y el despertar de la conciencia. Quién lo fuera a decir.

SÚPER TAZÓN LI: FICCIÓN PREDECIBLE, REALIDAD INESPERADA

8 febrero 2017

Si hubiera sido una película, respondería a la fórmula triunfalista y motivacional que tantas veces hemos visto en el cine deportivo, en donde se revierte una gran cantidad de obstáculos con base en el sacrificio, la confianza en sí mismos y hasta una fuerza más allá de la comprensión. Un equipo castigado y su jugador estrella suspendido varios partidos al inicio de la temporada de manera injusta (según ellos), logra vencer dificultades y califica a la postemporada con la mejor marca de la conferencia americana, gracias a una labor de conjunto con experimentada dirección.

Tras ganar sus dos compromisos siguientes sin muchas dificultades, llega al Súper Tazón para enfrentarse a una temible ofensiva de cascos negros que viene arrasando a cuanto rival se ponga enfrente. La primera mitad es una pesadilla para los héroes del filme: pérdidas de balón, pases mal lanzados o soltados de las manos, carreras predecibles y una línea ofensiva que ni abre huecos ni le da el tiempo suficiente a su mariscal de campo. En tanto, los de enfrente celebran todo (antes de tiempo, empezando por su dueño), obtienen una ventaja considerable de 18 puntos y se van al descanso muy confiados, quizá demasiado por su inexperiencia en este tipo de partidos.

El guion del filme nos mostraría qué sucedió en los vestidores mientras alguna estrella musical hacía su show, canción de protesta incluida muy en consonancia con los trumpianos tiempos que corren (This Land is Your Land), sobrevolando en botas altas y traje espacial por los confines del estadio, promoviendo la diversidad sexual y confesando un mal romance con cara de póker. Imaginemos al hosco Belichick, sensible en el fondo, soltando un fuerte discurso entre llamada de atención e iluminadora esperanza, recordando lo grandes que son y cómo han superado pruebas de todo tipo, mientras que los rivales toman una postura sobrada, ya sintiendo el poder del famoso anillo en sus dedos.

Para la segunda parte, el escenario se plantea ideal para la gesta épica: todas las estadísticas en contra y la posibilidad de remontar la mayor ventaja en la historia del juego por el título de la NFL; incluso al terminar el tercer cuarto la distancia se amplió a 19 puntos, o sea, dos touchdowns con sendas conversiones de dos puntos y un gol de campo. Cumpliendo su papel de víctimas propiciatorias según señalaba el guion, los Halcones desaparecieron del partido para dar paso al dramático regreso de los protagonistas del filme: por supuesto que lograron los puntos necesarios para mandar el partido a tiempo extra por primera vez en la historia y, desde luego, finiquitar la gesta a las primeras de cambio.

Como epílogo, el villano favorito del equipo campeón (el comisionado Goodell) entrega el trofeo Vince Lombardi en medio de una buena rechifla y después le otorga el premio del jugador más valioso a Tom Brady, el hombre castigado por el asunto de los balones desinflados. Y como cabría esperar, la estrella del equipo cede el automóvil de premio a su compañero James White, tal como lo hizo dos atrás con Malcolm Butler, quien realizó la intercepción clave para ganarle a los otros Halcones, los marinos. Pero lo curioso del asunto, es que todo lo aquí descrito sucedió en la realidad, como si ésta hubiera copiado a las múltiples ficciones de empalagosa sensiblería.

LA EMOCIÓN QUE HACÍA FALTA

La postemporada había resultado demasiado predecible, condición mortal para mantener el interés en cualquier deporte. Salvo el partido entre Green Bay y Dallas, el resto se decidió muy pronto y con escasa emoción: ya sabemos que la clave para que cualquier deporte se sostenga es la posibilidad constante de una sorpresa y el equilibrio de fuerzas. Además, la NFL no se la ha visto fácil con la reducción del raiting y con el tema retomado en el filme La verdad oculta (Concussion, Landesman, 2015), sobre todo por el temor de los padres de familia ante la opción de que sus hijos jueguen fútbol americano.

En el volado inicial, los de Georgia eligieron patear en lugar de meter desde el principio a su poderoso ataque, suponiendo que sería mejor recibir la bola al inicio de la segunda parte; como sea y contra lo esperado, los puntos no llegaron en todo el primer cuarto. Pero en el segundo y comandados por Matt Ryan, el jugador más valioso de la temporada, los Halcones anotaron 21 puntos, 14 de los cuales se derivaron de errores de los Patriotas, hasta ese momento completamente desconocidos: ellos parecían los inexperimentados con un plan de juego predecible y varios errores en la ejecución. No obstante, antes del descanso lograron 3 puntos que significaron la ruptura mental de estar atrapados en la inoperancia.

Las primeras ofensivas de ambos equipos al regreso tampoco funcionaron y fueron los de rojo quienes volvieron a anotar, poniendo el marcador en un inalcanzable margen de 25 puntos, reducido por una anotación de seis que ahí se quedó por la falla del extra. Y aquí empezó a jugar la inverosimilitud: una mala patada corta de los de Foxboro, cuya posición de campo fue desperdiciada por los habitantes del Georgia Dome, ya en proceso de mudanza; una oportunidad clara para marcar un gol de campo que haría la diferencia definitiva, echada por la borda y un inexplicable derrotismo a la defensiva que se volvió incapaz de detener a los rivales en cinco series consecutivas, mientras su ofensiva no consumía nada de tiempo.

En contraparte, los Patriotas despertaron una eficacia que había estado dormida durante casi todo el juego: la línea empezó a dar más tiempo al mariscal, quien afinó la puntería y leyó mejor las opciones; los receptores hicieron malabares para quedarse con los balones y hasta en las conversiones de dos puntos se percibía una confianza absoluta: llegó un momento, cuando todavía estaban lejos del empate, que la sensación generalizada es que iban a alcanzar a los alicaídos Halcones, que parecían anestesiados como en un plan de auto saboteo ante el síndrome del objetivo alcanzado. Se les olvidó que los partidos son de cuatro periodos y no de tres.

Eso sí, más allá de filias y fobias, habrá que reconocer que cuando el conjunto representativo de Nueva Inglaterra juega el Súper Tazón, casi siempre resulta un juego lleno de emociones al límite que se decide al filo del reloj. Y claro que también se agradecen los efusivos comentarios de Martellus Bennett, ala cerrada de los Patriotas y quien declaró que no irá a la Casa Blanca a la celebración con Trump: “¡Derriben ese muro! ¡Te amo México!”

LA LA LAND: CANTO A LO QUE PUDO SER

3 febrero 2017

En cuanto género clásico, el musical se inscribe en una lógica que permite ponerle un alto al flujo de los acontecimientos y sublimarlos para crear una realidad paralela: los problemas se cantan, los romances se proclaman y los conflictos se coreografían. El mundo de tonos grisáceos se pinta de colores. Pero también el dolor se acentúa, la melancolía se potencia y la tristeza termina por profundizarse, como sucede en Bailando en la oscuridad (Von Trier, 2000). En términos narrativos, los musicales apuestan a la ruptura de la lógica y solicitan del espectador su complicidad para entender que el relato, a fin de cuentas, se desliza más por el pentagrama que por la página en blanco.

Escrita y dirigida por el oriundo de Rhode Island Damien Chazelle, volviendo al eje musical y en particular del jazz, explorado en Guy y Madeline en un banco del parque (2009) y en Whiplash: Amor y obsesión (2014), sus dos películas anteriores, La La Land: Una historia de amor (EU, 2016) es un homenaje entre celebratorio y nostálgico de tiempos en apariencia idos pero que permanecen mirando hacia el futuro y tratando de convertirse en él, como lo plantea el músico John Legend en una de sus líneas de diálogo: rememorar una forma musical tan vital como el jazz; un género colorido como el musical; una ciudad que en sus contrastes encuentra su fuerza como Los Ángeles; unos jóvenes con aspiraciones y, por supuesto, un enamoramiento sin dobleces.

Mia (Emma Stone, entusiasta) es una joven que intenta ser actriz y escritora de teatro, dividiendo su tiempo en atender una cafetería y participando en audiciones, esas experiencias que ponen a prueba la tolerancia a la frustración; por su parte, Sebastian (Ryan Gosling, polifuncional) es un pianista que busca mantener la integridad de sus convicciones con respecto a la pureza del jazz, en cierto sentido similar al estudiante de batería de Whiplash con todo y su actitud desdeñosa. Ambos están en ese estado en el que se encuentran millones de jóvenes en labores transicionales, esperando la oportunidad para dedicarse a lo que siempre han deseado.

Se puede vivir con optimismo aunque los sueños sigan sin cumplirse o incluso si los caminos que se presentan apuntan a otros destinos; claro que si la oportunidad se vuelve presentar, por más que uno diga haber renunciado a ellos, habrá que volverlo a intentar aunque el temor al fracaso incremente la desconfianza. Y si no se alcanzan, las expectativas se van ajustando a las condiciones de la realidad por mero instinto de sobrevivencia emocional y para no padecer la eterna frustración del hubiera sido, hubiera podido, hubiera hecho… sin dejar, por supuesto, de seguir imaginando nuevas posibilidades. Pero si las penas con pan son menos, los fracasos con amor como quiera. La duda es si los logros sin amor se saborean igual.

Un insufrible atolladero en un puente vehicular puede atemperarse si salimos del coche, soltamos el cuerpo y celebramos a todo pulmón que tenemos otro día soleado, aunque después tengamos que regresar a los autos y desquitarnos con el claxon o con el de adelante que no avanza. Eso sí: queda la alternativa de saberse uno más en la multitud, disfrutar una noche encantadora sin la compañía esperada, visitar el planetario para alcanzar la ciudad de las estrellas y seguir siendo un tonto repleto de sueños que se reconvierten al paso de las estaciones.

UN ROMANCE COREOGRAFIADO

Ella vive con unas jóvenes parecidas a Las señoritas de Rochefort (Demy, 1967) con vestidos y de colores primarios y actitud festiva; cuando conoce a esta especie de hosco Vendedor de ilusiones (DaCosta, 1962), primero se comporta como La inconquistable Molly Brown (Walters, 1964), pero a fin de cuentas sabe que es una encantadora Funny Girl (Wyler, 1968), buscando convertirse en La estrella (Wise, 1968) o en La cenicienta en París (Donen, 1957) y manteniendo el optimismo de Dulce caridad (Fosse, 1969), a pesar de las caídas y, como que no quiere la cosa, para entender porqué Todos dicen que te amo (Allen, 1996).

Por su parte, el admirador de los clásicos, la historia y los significados del jazz como manifestación cultural, de pronto se da cuenta, al llegar La noche de un día difícil (Lester, 1964), que está en posición de decir que ella es Mi bella dama (Cukor, 1964), aunque duda si pudiera sumarse a una Sinfonía en París (Minnelli, 1951), quizá en alguna vida paralela que incluya una visita al Molin Rouge (Luhrmann, 2001), manteniendo la esperanza de poner un club que sea All That Jazz (Fosse, 1979), cual refugio para la tradición, como si se tratara de un Cabaret (Fosse, 1972), búnker para la libertad y diversidad en plena represión nazi.

Entonces, ambos se encuentran ante la gran oportunidad de hacer, vía pura imaginación,la-la-land Un brindis al amor (Minnelli, 1953) mientras están Cantando bajo la lluvia (Donen y Kelly, 1952), con la protección de Los paraguas de Cherburgo (Demy, 1964), pero terminan por preferir el cielo despejado lleno de estrellas con la ciudad a sus pies y el infaltable farol de la calle para iluminar hasta la oscuridad de la casa, justo para que, a pesar de sus diferencias, tengan la gran oportunidad de edificar un Amor sin barreras (Robbins y Wise, 1961) que se expanda A través del universo (Taymor, 2007).

La vuelta a la normalidad de los personajes, después de participar en alguna de las secuencias de ese mundo paralelo donde la cotidianidad se vuelve coreografía, pone una vez más las cosas en su sitio, más en la medianía rutinaria que en los extremos. En este caso, atender la cafetería del estudio cinematográfico con clientes reacios al gluten, ir a audiciones interrumpidas por naderías, convertirse en el Piano Man de la clásica de Billy Joel (en lugar del nuevo Bill Evans), hacer covers de A-ha y A Flock of Seagulls disfrazado de falso bombero en alguna fiesta insulsa o entrar a una banda con la que no se comparte del todo la estética sonora.

A partir de coreografías sencillas y lucidoras para la pareja principal, sin pretender alcanzar los niveles de baile de Fred Astaire y Ginger Rogers sobre todo en Swingtime (Stevens, 1936), y de canciones de reconocimiento inmediato, cortesía de Justin Hurwitz, que abren la puerta para momentos de humor, festejo y añoranza, la puesta en escena apuesta por el clasicismo y una intencional disposición de elementos y colores, bien capturados por una cámara que sabe cuándo elevarse, acercarse o desplazarse para provocar el efecto deseado, en todo momento reforzado por el preciso uso de la iluminación.

La edición contribuye al desarrollo ágil de este romance aspiracional, siempre creíble por el indudable carisma de los intérpretes, de química probada desde anteriores filmes, y de las breves apariciones de los secundarios, en tanto las transformaciones de escenas y la magia de las secuencias en las que nos extraviamos en épocas pasadas y presentes donde la gravedad deja de ser ley, se integran al tono retro de un relato que encuentra su punto culminante en el notable desenlace, cual emotivo canto de lo que pudo ser. La La Land se convierte en un clásico instantáneo del género.