X-MEN O LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

Cuando el presente es insostenible y no se vislumbra ninguna alternativa de cambio, conviene mirar al pasado, analizar las causas y sus relaciones que influyeron en el estado de las cosas y, desde ahí, aventurar algunas opciones de transformación. Si la historia se desconoce, la maldición es repetirla hasta que el tejido social aguante o, como suele suceder, se avizoren posibles modificaciones que a la mera hora terminan siendo más de lo mismo, aunque mantienen la esperanza en un mejor futuro que, paradójicamente, se vuelve un analgésico para intentar trastocar la situación actual y de paso, aceptarla como un mal necesario.
Para los humanos solo nos queda estudiar lo que sucedió, analizarlo y reflexionar sobre ello para tratar de hacer algo diferente y evitar la piedra resbaladiza. Para los X-Men, aparecidos en el universo Marvel en 1963, existe la oportunidad de mandar a alguien al pasado para tratar de modificar la historia justo cuando todavía no ha sucedido; un poco como le hizo la maligna inteligencia artificial en Terminator (Cameron, 1984), aunque no contaba con la astucia de la resistencia de carne y hueso, que hizo lo propio para procrear y salvar al líder del futuro aún no nacido.
En X-Men: Días del futuro pasado (EU-GB, 2014), se presenta un futuro distópico en el que tanto humanos como mutantes, cual Sospechosos comunes (1995), son dominados por los centinelas, unos quemantes robots sin rostro de diseño tan impersonal como paralizante, que se apropian de los poderes de quienes los atacan y, además, están hechos de un material que prescinde del metal, reduciendo el poder de Magneto a la mera añoranza por su comportamiento soberbio y bélico. Marginados, sobreviven en constantes trifulcas abriendo portales en el tiempo para engañar provisionalmente al enemigo y contar con más tiempo para encontrar la solución.
Un grupo de mutantes integrado por Iceman (Shawn Ashmore), Sunspot (Adan Canto), Bishop (Omar Sy), Colossus (Daniel Cudmore), Blink (Bingbing Fan) y Warpath (Booboo Stewart), conforman una célula que resiste una y otra vez la muerte o su acechanza, como sucedía en 8 minutos antes de morir (Jones, 2011) y en Al filo del mañana (Liman, 2014), gracias a la habilidad de Kitty Pride (Ellen Page), quien puede mover conciencias a través del tiempo que avisen con la suficiente anticipación de la llegada de los centinelas.
Así, los otrora antagonistas líderes de los dos bandos de X-Men, deciden enviar, con la ayuda de Pride, al incombustible Wolverine (Hugh Jackman ya asumido como todo un glotón, según traducción literal), único que aguantaría el periplo por los gusanos temporales, justo cuando se estaba cocinando la manufactura de estos artefactos terroríficos, con la misión de convencerlos a ellos mismos, ahora en situación depresiva, para que trabajen juntos y puedan detener el asesinato perpetrado por Raven/Mystique (Jennifer Lawrence con cara de perpetuo rencor) en contra del ambicioso diseñador de las armas (Peter Dinklage, todavía jugando a los tronos), cuyos planes fueron retomados con siniestras consecuencias.
La historia de Goldman, Kinberg y Matthew Vaughn (director de la cinta anterior) se plasma en un inteligente guion que combina pertinentemente apuntes históricos –Kennedy, Nixon, Vietnam- con un suficiente desarrollo dramático que sostiene los momentos tanto de acción como de humor, brindándole al film la necesaria variedad que exigen los blockbusters de estos tiempos. Además, se resuelve de manera ingeniosa la integración de las primeras entregas (X-Men, 2000; X-Men 2, 2003; X-Men III: La batalla final, Ratner, 2006) con la oxigenante X-Men: Primera generación (Vaughn, 2011) e incluso con las cintas de X-Men orígenes: Wolverine (Hood, 2009) y Wolverine: Inmortal (Mangold, 2013).
Responsable de las dos primeras entregas, Bryan Singer (Valkiria, 2008; Jack el caza gigantes, 2013) vuelve a dirigir con conocimiento de causa, tanto en relación con los personajes y su desarrollo, como con la lógica de las películas orientadas al entretenimiento inteligente que trasciende la pirotecnia visual para más bien aprovecharse de ella e, incorporando el componente fantástico, destacar la trama con los conflictos de los personajes por delante: mientras la vejez le ha dado una mayor sabiduría a los jefes, en su juventud insisten en operar bajo ciertos esquemas autodestructivos escondidos en comportamientos soberbios o derrotistas.
Claro que se requiere un sólido casting: tanto James McAvoy como Michael Fassbender interpretan con brío a los controladores de mentes y metales, respectivamente, mientras que Patrick Stewart remite de inmediato al profe y Sir. Ian McKellen es garantía para pasar de la maldad al arrepentimiento y de ahí a la grandilocuencia en un solo cambio de gesto: o sea, puede transitar de Gandalf a Magneto sin despeinarse y solo cambiando sombrero por casco. No obstante ciertos cambios de opinión de los personajes parecen demasiado fáciles, los diálogos refuerzan la fuerza de la historia, considerando motivaciones, angustias y afectos de los protagonistas.
No faltan las secuencias absorbentes como la fuga del Pentágono, con todo y el tono humorístico en cámara lenta; la del final de la guerra cuando Mystique hace de las suyas y conocemos al joven Striker (Josh Helman) y la del desprendimiento del estadio, como para que no se nos olvide que todo es parte de la sociedad del espectáculo. La recreación de los setenta no solo pasa por las patillas, la música y las chamarras de cuero café, sino también por la exposición de la idiosincrasia, particularmente la referida a la guerra fría, todavía lejos de enfriarse a pesar del fin del conflicto en Vietnam.
Cierto es que se desperdicia el potencial narrativo de Quicksilver (Evan Peters, siempre en el fugaz cotorreo) y algunos personajes importantes como Storm (Halle Berry), Beast (Nicholas Hoult) y Rogue (Anna Paquin) quedan reducidos en su desarrollo, quedando al nivel de comparsas; el desenlace, por su parte, no está a la altura del resto de la película aunque vale la pena quedarse al final de los créditos para ahora sí entender cómo se construyeron las pirámides de Egipto. Hasta el momento, se trata de la superproducción más sólida, junto con Godzilla, en lo que va de la colección primavera-verano del catálogo fílmico.

HÉROES EN LAS ALTURAS

Ya sea contemplando la ciudad desde la punta de los rascacielos o vigilando a los pasajeros en el interior de un avión en pleno vuelo, tenemos a dos hombres de edades diferentes que se debaten entre el cumplimiento de su deber y sus conflictos afectivos, particularmente lidiando con la pérdida de algún ser querido. Películas de acción orientadas al entretenimiento y a la adrenalina que, no obstante, se dan el tiempo para humanizar a sus protagonistas que difícilmente pueden poner los pies en la tierra.
HOMBRE ARAÑA ELECTRIFICADO
La nueva saga del superhéroe más famoso de Marvel, tras la trilogía dirigida por Sam Raimi (2002; 2004; 2007), inició con una formulación del personaje sin despegarse demasiado de sus premisas básicas, quizá dándole más importancia a ciertos factores pero a fin de cuentas recuperando su perfil característico: acaso el cambio más notable se advierte en la personalidad del humano-arácnido, quien pasó de ser un tímido preparatoriano de pronto probando su lado oscuro, a un joven de buen ánimo dispuesto a bromear mientras se bate a muerte con algún villano.
Para esta transformación también hacía falta otro actor: ahí entra al relevo Andrew Garfield, quien puede desenvolverse en el tono de comedia y al mismo tiempo darle un cierto toque dramático cuando lo amerita, como bien lo hizo en La red social (Fincher, 2010) y Nunca me abandones (Romanek, 2010). De igual manera, se imponía el cambio en la actriz que interpretara el siempre difícil interés romántico: Emma Stone, igual probada en la comedia y en el drama, cumple con el papel de ser la joven con aspiraciones y cierta capacidad de riesgo para no conformarse con caer en las redes del galán saltimbanqui.
Dirigida por Marc Webb, responsable de El sorprendente hombre araña (2012), y con guion escrito por una multitud que se nota por todos los cabos sueltos no del todo cerrados, El sorprendente hombre araña 2: la amenaza de Electro (EU, 2014) plantea las dificultades que enfrenta el protagonista para lidiar con todas sus relaciones y, además, contener a los villanos de cajón, empezando por el desaprovechado rinoceronte Aleksei Sytsevich (Paul Giamatti, furibundo en sus risotadas), continuando con el empleado necesitado de atención ahora electrificado hasta ponerse azul de soberbia (Jammie Fox, lleno de timidez resentida) y terminando con Harry Osborn, en trance de volverse duende verde (Dane Dehaan, repitiendo su papel de Poder sin límites [2012], que tan bien le sale).
Spiderman es un joven que tiene que asimilar su orfandad, aquí explicada con otras aristas, y combinar sus tareas de rescate con sus relaciones familiares, representadas por la tía (Sally Field); amistosas, expresadas en el reencuentro con Harry, y románticas, que lo colocan en estados de efusividad y depresión en un parpadeo. No obstante, se trata de un personaje que no se sume en las profundidades existenciales vistas en otros como Batman o algunos de los X-Men, sino que mantiene ese tono de cierta fantasía comiquera en donde la vida se va armando cuadro por cuadro.
Como demostró en 500 días con ella (2009), el director sabe construir relaciones amorosas creíbles combinando el drama y la comedia, tal como lo desarrolla en esta entrega del fotógrafo misterioso: el vínculo romántico ocupa un espacio importante de la trama, incluyendo la imposibilidad por la promesa hecha al padre de Gwen Stacy y tanto por su alternativa de irse a estudiar a Londres como por el tipo de actividad que desarrolla su enmascarado novio. Se vuelve a colocar a la empresa, en este caso Oscorp, como villana indirecta y campo de luchas de poder, mientras que los problemas de personalidad una vez más se ven acrecentados cuando se adquieren capacidades más allá de lo esperado.
Con fluida edición para el desarrollo de la secuencias, una ambientación propia del mundo conocido de Spiderman y con un suficiente balance entre puños y palabras que incluyen algunas líneas de diálogo ingeniosas, la cinta funciona justo para lo que fue realizada: brindar entretenimiento y abrir espacios para que la esperada trilogía cierre en una tesitura de cierto desparpajo, pero sin dejar de dibujar las dificultades que implica ser el objeto de tantas expectativas, como si de una telaraña inabarcable se tratara.

SIN TIEMPO PARA EL JET LAG
Dirigida por el barcelonés Jaume Collet-Serra ya instalado en Hollywood (La casa de cera, 2005; La huérfana, 2009) y volviendo a hacer equipo con Liam Neeson como en Desconocido (2011), Non-stop: sin escalas (GB-Francia-EU, 2014) logra generar la tensión suficiente como para que nos pongamos el cinturón de seguridad, a pesar de las arbitrariedades del guion y de ciertas secuencias que terminan siendo ilógicas una vez conocido el desenlace, como la insistencia por inculpar al protagónico, por ejemplo.
El asunto es que en un vuelo de Nueva York a Londres, un policía aéreo medio entregado a la bebida por una pérdida no resuelta, recibe un mensaje amenazante: o se depositan 150 millones de dólares en una cuenta secreta (que luego resulta estar a su nombre) o un pasajero morirá cada 20 minutos. Claro que el protagonista empieza a buscar al sospechoso ayudado por algunos pasajeros, convenciendo con dificultades a los de control aéreo y a la tripulación, mientras que la sentencia empieza a cumplirse en situaciones extrañas.
Ciertas pistas resultan ingeniosas y la presentación de los candidatos para erigirse como culpables, incluyendo el prejuicio racial y social, resulta suficiente para crearnos incertidumbre y mantenernos al filo de la butaca, aunque al salir de la sala todo quede como una turbulencia pasajera que se resolvió de una forma que no nos generó preocupación o sorpresa. Es decir, el trazo de los personajes no alcanzó a que nos interesara, más allá de la curiosidad, quién era la o el extorsionador, ni si tenía motivos más allá del billete.

UN RADIOACTIVO MONSTRUO ORIENTAL

Los monstruos clásicos de la historia del cine, o sea, los de grandes dimensiones producto de alguna mutación genética o provenientes de otro mundo, con gran capacidad para generar rugidos tan intimidantes como ensordecedores y un potencial envidiable para destruir maquetas (reales o virtuales), han representado tanto nuestros profundos temores como las esperanzas de salvación, destacando lo peor y mejor de la especie humana: su posibilidad para convertirse en símbolos sigue siendo un buen motivo para traerlos a la pantalla.
Desde el cine serie B hasta la sofisticación de los últimos años en términos de armado y estructura visual, estos gigantes parecen permanecer ocultos durante largos periodos para reaparecer cuando menos los esperamos. Como suele suceder con las lógicas de la puesta al día de los géneros fílmicos, el que nos ocupa ha tenido sus presencias y ausencias: por lo visto, están de vuelta para ocupar los primeros planos en el reino del mainstream con toques de cinta independiente, como se advierte en Cloverfield: Monstruo (Reeves, 2008), Gigantes del pacífico (Del Toro, 2013) y Monstruos, zona infectada (Edwards, 2010). Incluso el cine de animación se ha sumado a la tendencia con Monsters Inc. en sus dos entregas (2001 / 2013) y Monstruos vs. Aliens (2009).
No parecía una buena idea en términos fílmicos revivir al clásico monstruo japonés, alegoría de la devastación y riesgos de la energía nuclear mal empleada, y a quien conocimos en la antibélica Gojira (Honda, 1954), sobre todo después de la fallida versión de 1998. No obstante, la ambivalencia del personaje en cuanto al rol que juega frente a la humanidad, su constitución que parece mezcla de varias especies de dinosaurios y la sólida tradición que lo ha mantenido vivo, sobre todo en Japón, donde se han realizado cerca de treinta películas, y ahora que los mercados cinematográficos asiáticos han adquirido particular relevancia, parecieron razones suficientes para despertar al gigante de su letargo e invitarlo a rugir cual macho alfa.
El reto era recuperar la esencia de Godzilla y al mismo tiempo brindarle un cierto aire de actualidad, manteniendo esa permanente tensión entre la fidelidad a la tradición y la capacidad de renovación de acuerdo con los tiempos que corren. Después de algunas cintas durante los sesenta y la primera mitad de los setenta, el propio Ishirô Honda junto con Luigi Cozzi y Terry O. Morse, propuso una versión en 1977 basada en la integración de imágenes de otras criaturas de la época y en una redición de su clásico cincuentero y de Godzilla, rey de los monstruos (1956), también del director japonés en complicidad con el propio Morse.
En la conmemoración de los treinta años, se presentó El retorno de Godzilla (Hashimoto y Kizer, 1984), con el gigantón en plan gandul y ha regresado desde su guarida en cintas como Godzilla vs. Super-Mechagodzilla (Okawara, 1993), proponiendo un duelo contra una especie de némesis creada por los humanos, así como Godzilla vs. el calamar gigante (Okawara, 1999), en la que se enfrentó a Orga en un lance para salvar a Tokio. Los estudios Toho seguían reviviendo una y otra vez a su monstruo favorito.
En el cambio de siglo nuestro personaje no ha podido descansar mucho: retomando la idea del enemigo artificial, ahí está Gojira tai Mekagojira (Tezuka, 2002), cinta que subió al ring a un nuevo Godzilla con un robot reconstruido con los huesos del original, seguida de Godzilla: Tokio S.O.S. (Tezuka, 2003), con la presencia amenazante de la memorable Mothra, quien ya se había dado un quien vive con el enorme dinosaurio en la cinta de 1964, y Godzilla: Final Wars (Kitamura, 2004) celebrando el cincuentenario de su aparición en las pantallas.

EL REGRESO AL ORIGEN
El argumento de Godzilla (EU-Japón, 2014) abre, tras unos créditos acompañados de secuencias de apariencia documental y noticiosa, en dos direcciones con sendas indagaciones científicas: tanto en campo como en laboratorio, brindándole al filme un inicio sólido y más abarcativo del relato, anunciando que no solamente veremos las peleas espectaculares entre monstruos-humanos y humanos-monstruos, sino que se irán desplegando una serie de acontecimientos con adecuada concatenación y que le brinden otras aristas a la historia.
No falta en esta introducción el componente dramático y el golpe de angustia tan necesario para convencer a los escépticos que suponían innecesaria otra película de este monstruo (como quien esto escribe). Aunque se pudieron evitar ciertos clichés como el del científico afectado al que nadie le cree y que todos sabemos que tiene la razón, la historia y el desarrollo de la mayoría de los personajes consigue destacar frente a la lograda y dosificada pirotecnia visual, con todo y los mensajes ecologistas de asumirnos como una especie más, y los relacionados con el vínculo entre padre e hijo.
En efecto, se plantea en un momento crucial que la naturaleza se encargue… aunque cabe apuntar que se hace necesaria una pequeña y vital intervención del héroe, disputando el protagonismo con quien le puso nombre al film. El guion combina con suficiencia el drama humano intimista con la catástrofe generalizada, aunque desperdicia la oportunidad de proponer un desenlace más a tono con los sucesos familiares que persiguen al soldado. Eso sí, los cabos soltados van imbricándose con la suficiente oportunidad para darle unicidad al relato.
El casting sorprende por su solidez y por la capacidad actoral de los involucrados para insertarse en una película de estas características: Juliette Binoche consistente en su brevedad; Bryan Cranston como en versión Breaking “Mad”; Ken Watanabe y Sally Hawkins como un par de creíbles investigadores; David Strathairn como un pausado líder del comando a cargo y Elizabeth Olsen como la esposa del protagonista, quizá el personaje menos trabajado aunque interpretado con soltura por Aaron Taylor-Johnson, conocido por sus papeles en Kick-Ass y la reciente versión de Anna Karenina.
En las escenas de pelea hay reminiscencias a King Kong (el otro primigenio monstruo de la historia del cine que por cierto conoció al enorme mutante japonés en la película del propio Honda dirigida en 1962), sobre todo en las batallas contra los kaijus conocidos como mutos, bestias parásitas entre pterodáctilos e insectos de diseño aterrador tipo mantis religiosa (campamochas les llamó Ernesto Diezmartínez en su crítica), ya en menesteres de reproducción y totalmente fuera del control humano, como sucedía en Sobrenatural (The Mist, 2007) dirigida por Frank Darabont y cargada de mala leche. Ahora le tocó a San Francisco ser el ring de la destructiva pelea a múltiples caídas.
El director Gareth Edwards, como demostró en su anterior film, tiene sensibilidad para tratar con monstruos y con las emociones humanas, además de saberse apoyar en un score que pisa fuerte como el de Alexander Desplat. Godzilla no aparece de inmediato, siguiendo el ejemplo de Alien (Scott, 1979) y varias de las tomas están pasadas por un humo intrigante, como si se tratara de una especie de acto de magia en el que de alguna manera creemos, gracias al elusivo juego de cámaras y a la notable construcción de escenarios: incluso hay cierto aliento poético en ese lanzamiento en paracaídas con fondo musical de Ligeti, envuelto en texturas rojas que acompañan a la última esperanza de un género que se niega a quedarse sumergido en el mar o atrapado en alguna otra dimensión interestelar.

YANN TIERSEN: BAILANDO EL VALS INFINITO

La nutrida y larguísima tradición estética de la chanson (canción francesa) ha ido evolucionando a través de los últimos tres siglos, incorporando elementos y estructuras sonoras de otros ámbitos, como la música clásica, la vanguardia y el rock alternativo. Particularmente durante el siglo XXI, Yann Tiersen ha continuado esta premisa, buscando el eclecticismo y la apertura de horizontes estilísticos como forma de expresión, junto con Benjamin Biolay y Dominique A, por mencionar un par de colegas insertos en esta tendencia y más o menos conocidos fuera de Francia.
Nacido en la Bretaña el 23 de junio de 1970, estudió piano y violín de pequeño, aunque de manera simultánea con la llegada de la adolescencia, cual debe, llegó el interés por el punk y el postpunk inglés y estadounidense. Pronto se volvió una especie de hombre orquesta que iba y venía con su espectáculo propio, tocando cuanto instrumento se le pusiera enfrente, desde el piano de juguete hasta el acordeón, pasando por la guitarra, la armónica, el clavecín, el banjo y las campanas tubulares, por mencionar algunos de ellos.
Mostrando sus dotes como multiinstrumentista y compositor, debutó con La valse des monstres (1995), en el que se integraron algunas piezas compuestas para filmes cortos grabadas con anterioridad. En esta primera etapa de su trayectoria, tan interesante como la que siguió ya con el reconocimiento más allá de las fronteras de su patria, presentó Rue des cascades (1996) y Le phare (1997), que incluyó el exitoso corte Monochrome, interpretado por el mentado Dominque A y que le brindó una ventana hacia un público más amplio, si bien insertado en las músicas propias de la región que lo vio nacer.
Para cerrar el siglo, grabó La Vie rêvée des anges (1998), música para la película de Erick Zonca y que significó su primera incursión en la composición fílmica, no obstante ya había trabajado para algún documental televisivo y un corto; presentó la obra en directo Black session (1999), con la participación de Neil Hannon (Divine Comedy) y el propio Dominque, y A Tout est calme (1999), en la que incorporó un aliento más roquero con la presencia de bandas como Les Têtes Raides y The Married Monk.
El ecléctico músico bretón inició fuerte el nuevo milenio con el brillante y juguetón score Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001) para la famosa película de Jean-Pierre Jeunet, sobre una joven en busca del disfrute sencillo de la vida, interpretada con justa mezcla de picardía e inocencia por Audrey Tautou. Los ecos de Michael Nyman se dejan escuchar en esas secuencias inspiradoras que suben y bajan por las escalas, mientras intentamos descubrir cómo se puede entender que aquí nos tocó vivir.
L’absente (2001) confirmaba el intenso momento creativo, cargado de contrastes y una soltura plástica de gran alcance y versatilidad para fundir géneros y viajar por estilos de una canción a otra, con todo e invitados de lujo entre quienes se encontraba Lisa Germano: acaso se trate de su obra más redonda y consistente a la fecha. Vendría después otro disco en vivo titulado C’etait ici (2002), seguido de Good bye, Lenin! (2003), soundtrack de la película envuelta en tono de farsa dirigida por Wolfgang Becker, y por Yann Tiersen & Shannon Wright (2004), una colaboración con el cantautor estadounidense.
Tanto Les retrouvailles (2005), como el álbum en vivo On tour (2006), que representa una buena muestra de su expresivo desempeño en el escenario, se acompañaron de sendos DVD’s: La traversée (2005) y On tour (2006), ambos dirigidos por de Aurelié du Boys. El primero, grabado en una isla cual contexto inspirador, revisita sonidos evocativos conducidos por el piano y el clavecín, los juegos de cuerdas, el acordeón y su aliento atemporal, los sentidos cantos masculinos y las vocales de Elisabeth Fraser (Cocteau Twins), con su habitual intimidad luminosa, y la mítica Jane Birkin, figura central de la canción francesa a partir de los sesenta –a pesar de haber nacido en Londres- y quien desprende aquí una frágil sensualidad otoñal.
Después de musicalizar Nos retrouvailles (2007), drama francés sobre la relación entre padre e hijo, y el documental Tabarly (2008) de Pierre Marcel, en el que se retoma la vida del gran navegante galo, grabó Dust Lane (2010), reflexionando sobre la muerte y continuando con esta inclinación hacia el rock ahora con un enfoque relacionado con la electrónica y Skyline (2011), mirando hacia el cielo con un dejo de post rock al estilo, justamente, de bandas como Explosions in the Sky.
El álbum Ciclo (2013), pedalea a la par del documental de Andrea Martínez acerca del famoso recorrido en bicicleta del DF a Toronto realizado por los hermanos Martínez en 1956, visto ahora desde la perspectiva de los personajes ya septuagenarios. Con ∞ (Infinity) (2014), recién sacado del horno aunque en ambientes que nos sitúan en los fríos parajes islandeses mostrando a un artista en plena ebullición creativa, regresa a nuestro país para regalarnos un par de conciertos en la ciudad de México.

FESTIVAL SONOSÍNTESIS EN LEÓN
Integrado por conciertos electroacústicos y de música acusmática –emparentada con el concretismo y entendida como aquella que se reconstruye a partir de la manipulación de sonidos almacenados en dispositivos varios, ahora potenciada por las amplias posibilidades informáticas-; conferencias de especialistas vinculados al quehacer artístico; talleres orientados a construir ambientes de aprendizaje creativo y exposiciones que incluyen instalaciones sonoras, este importante esfuerzo por abrir espacios a manifestaciones artísticas en nuestra ciudad más allá de lo acostumbrado, se está llevando a cabo desde el 19 de mayo y continuará hasta el 1 de junio en Azul Magenta, terraza cultural y tecnológica.
Una apuesta del festival apunta a promover interacciones entre diversas disciplinas artísticas y las tecnologías, apuntando hacia rutas experimentales que nos pueden conducir a experiencias estéticas innovadoras y retadoras. Si la síntesis también implica recrear un todo en función de la integración de sus partes, ahí está uno de los sentidos y significados que se pueden advertir en este bienvenido encuentro artístico. Para mayores informes se puede consultar la página http://www.sonosintesis.mx, en la que se detallan horarios, actividades, invitados y aventuras exploratorias sonoras, didácticas y visuales.

EL CABALLO DE TURÍN: AISLAMIENTO INEXORABLE

Cuenta la conocida anécdota que en la ciudad de Turín un cochero estaba maltratando a su caballo porque ya no podía seguir avanzando, al grado de provocarle una caída; ante tal espectáculo de violencia, una persona que caminaba por ahí se abalanzó sobre el equino para protegerlo de los latigazos de su amo. Entre lágrimas, suplicaba por el animal pidiendo clemencia hasta que, según se dice, cayó en una especie de catatonia que abrió un periodo de locura que duró los siguientes once años, hasta su muerte en la transición del siglo. Sus últimas palabras fueron “mamá, he sido un tonto”.
Corre el año de 1889. El protagonista de esta historia es Friedrich Nietzsche (1844-1900), el genial filósofo alemán usualmente no reconocido por su compasión y sensibilidad hacia el dolor ajeno, sino por su ferocidad crítica ante la ausencia de la autoevaluación (quizá de ahí su frase final) y su implacable capacidad de cuestionamiento hacia los valores supremos construidos culturalmente en occidente. La complejidad de hombres como el autor de El nacimiento de la tragedia (1872) y Crepúsculo de los ídolos (1888), entre otros clásicos, rebasa las etiquetas simples y las imágenes unidimensionales que pretenden simplificar una personalidad llena de matices.
Con pantalla en negro como si estuviéramos viviendo el desvanecimiento del filósofo precursor de ideas posmodernas, El caballo de Turín (Hungría-Francia-Alemania-Suiza-EU, 2011) inicia con una narración de este suceso emblemático y definitorio para después, en lugar de seguir los últimos años del afamado pensador, recrear la vida del otro personaje de la historia, un hombre taciturno y hosco que vive aislado del mundanal ruido (János Derszi), solo acompañado de su hija y, por supuesto, del caballo del título que a partir de ese día empezó a presentar resistencia para comer, acaso deseando su propia muerte en lugar de estar soportando malos tratos del hombre, aunque recibiendo la preocupación de la mujer.
Dirigida con una tensión acompasada por el imprescindible realizador húngaro Béla Tarr (Nido familiar, 1979;) en conjunto con su esposa-colega de años Ágnes Hranitzky, quien contribuye de manera particular en el trabajo de edición que se puede apreciar en las notables La condena (1988), El tango de satán (1994), Armonías de Werckmeister (2000) y El hombre de Londres (2007), disponibles en la colección Criterion, la cinta centra su atención en las rutinas que llevan a cabo padre e hija, entre un silencio apenas entrecortado por frases breves y espaciadas, como si todo lo demás ya estuviera dicho, comunicado y acordado… o impuesto.

RUTINAS PARA DETENER A LA MUERTE
Las escenas se alargan tanto como las actividades metódicas que realizan los dos personajes: al despertar, la hija le ayuda al padre a vestirse, dado que tiene una mano paralizada, sin mediar palabra; vienen las faenas como sacar agua del pozo, cortar leña, ponerle alimento al caballo y después la cocción de las papas, pelarlas, ponerle un poco de sal (el papá), comerlas y limpiar los platos (la hija); un trago de aguardiente según el caso y acostarse a dormir con la misma acción que al principio del día, nada más que ahora la ayuda es para desvestirse. El ritual de la ingesta del tubérculo queda hasta el final como la manifestación de la resistencia a evitar lo inevitable.
En cierta forma, la presentación y edición de las secuencias parece invitarnos a vivir esa rutina como los personajes, sin prisa ni angustia, tampoco con particular emoción, casi con sumisión predestinada. Solamente vemos que esta seriación se rompe por la visita de un vecino que va a buscar bebida, mientras destila un discurso complotista pronto interrumpido por el dueño de la casa y por el paso de unos gitanos que se detienen por agua y que de alguna manera se convierten en una posibilidad de escape para la hija, si es que ella lo quisiera: también son rápidamente expulsados de la propiedad en medio de la nada.
Está también el intento de salir de la casa por alguna razón que no se dice, pero que se puede inferir entre líneas, dado ese tono apocalíptico que permea a lo largo del relato, con esa tensa quietud rota por el viento implacable y por esas entrelíneas sutiles que se advierten al interior de las rutinas y de la relación que mantienen padre e hija, de una frialdad y distancia a tono con el ambiente: en efecto, se percibe cierta atmósfera terrorífica que nunca sale a la superficie y que parece estar enterrada por una normalidad abrumadora, en la que el tiempo se dedica a las actividades básicas de sobrevivencia.
La fotografía en contrastante blanco y negro, recordando la estética de las películas suecas de principio del siglo XX y de algunas de Bergman, acentúa el agobio silencioso de los tres personajes, incluyendo al alegórico caballo, primero capturado con un contrapicado, acaso optando por una muerte que parece acechar tanto en los amplísimos e inhóspitos paisajes, como en los rincones de la cabaña maltrecha, apenas con una ventana que pareciera representar la esperanza de otear en algún horizonte más vivible: algunos encuadres son prácticamente lienzos en los que los protagonistas parecen estar paralizados como si esperaran a ser pintados por la cámara, aunque quizá viven una especie de inmovilización y auto encierro.
Las texturas opresoras son reforzadas con la intensa música de órgano propuesta por Mihály Vig y por la extraña voz en off a cuentagotas de un narrador (Mihály Ráday), quien suelta brevísimos apuntes que contribuyen al desasosiego. Estamos ante una obra maestra difícil de ver y que bien puede atraparnos sin remedio o provocarnos rechazo: vale la pena hacer el esfuerzo porque se puede tratar de una experiencia estética muy enriquecedora, aportada por un gran artista del cine que desafortunadamente ha anunciado su retiro de las cámaras.
Desde su punto de vista, no existen las influencias fílmicas: “…los verdaderos realizadores de cine… cada uno de ellos posee un punto de vista diferente, una reacción distinta. Cada cineasta piensa diferente y no podemos influirnos mutuamente entre nosotros. Esto tiene que ver solamente con nosotros mismos, no con los demás” (entrevista de Sergio Raúl López, El Financiero, 14/11/11). Aunque cabe decir que con sus posturas artísticas, este hombre ha sido capaz de influir y nutrir el arte cinematográfico.