Posts Tagged ‘Experimental’

ROSCOE MITCHELL: DESDE LA CIUDAD DE LOS VIENTOS EXPERIMENTALES

2 octubre 2017

Recibió con los pulmones abiertos la influencia de grandes como Coltrane, Coleman y Ayler, con quien participó en su banda, para después insertarse a la camada de excursionistas como Braxton, Jarman y Threadgill, navegando por donde se encuentran las aguas del jazz y la música clásica contemporánea, específicamente el avant-garde, y así arribar a tierras donde las estructuras y formas se metamorfosean constantemente, fundiéndose en una improvisación sustentada y alimentada por una sensibilidad expansiva. En sentido colectivo, ha creado diversas asociaciones para fomentar el crecimiento y consolidación de la manifestación musical en sus diversos estratos.

Roscoe MitchellJugando con los tiempos e intervalos a partir de un espíritu que privilegia la espontaneidad, el saxofonista y ejecutante de lo que le pongan enfrente,, básicamente el saxofón como símbolo inequívoco del jazz Roscoe Mitchell (Chicago, 1941) se ha convertido en toda una institución, por paradójico que parezca, de la renovación del jazz y sus contornos, justo donde habitan la atonalidad, el free y otras propuestas disruptivas. Por supuesto, se incorporó a la venerable Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), organización clave en el desarrollo del jazz de avanzada.

Después de entrar al mundo del Bop y aprender tanto del mencionado Ayler como del compositor y pianista Muhal Richard Abrams, debutó justamente bajo el cobijo del ensamble en formato de sexteto con el ahora clásico Sounds (1966), toda una aventura sonora en la que ya visitaba parajes espesos que se abrían a espacios de mayor nitidez, estrujando el saxo alto y el clarinete hasta obtener sonidos imposibles de timbres envolventes, sostenidos en una base rítmica igual de impredecible y en la combinación del chelo, el trombón y la presencia del propio Bowie, trompeta, armónica y fiscorno en la punta de la lengua, por supuesto armando un circo de tres pistas.

Ahí está su decisiva participación en la conformación del Art Ensemble of Chicago, esencial colectivo de renovadores ente quienes se encontraban Lester Bowie, trompetista de excepción y que ha producido una gran y pujante cantidad de discos: Selected Recordings (ECM, 2002), puede ser un buen inicio. Después de firmar Congliptious (1968), enclavado en el free jazz, formó el Creative Arts Collective en los años setenta, década en la que se mantuvo activo vía resonantes obras como Solo Saxophone Concerts (1974), Quartet (1975), el doble Nonaah (1977), junto con la pandilla conocida y Sketches From Bamboo (1979).

En la década de los ochenta, además de su incansable labor colectiva en la AACM y en el famoso ensamble, empezó a saxofón batiente con Snurdy McGurdy and Her Dancin’ Shoes (1981), al que le seguirían de manera inmediata 3 x 4 Eye (1981) y More Cutouts (1981); para darle continuidad a sus ideas con respecto a las posibilidades de los ensambles con énfasis percusiva, se aventuró con Roscoe Mitchell and the Sound and Space Ensembles (1983), An Interesting Breakfast Conversation (1984) y The Flow of Things (1986), cerrando estos años con memorables trabajos en vivo.

LAS CAMPANAS QUE VIENEN DEL SUR

En los años noventa, participó con intérpretes clásicos y conformó el grupo Nine Factory para seguir explorando sonidos diversos en la frontera de la música contemporánea y el jazz, a partir de estructuras oblicuas e innovadoras como se advierte en This Dance Is for Steve McCall (1993), Nine to Get Ready (1999) y Song for my Sister (2002), entrando al nuevo milenio con la fuerza suficiente para crear texturas desafiantes. Por otra parte se desenvolvió en formatos tradicionales como el trío, a través del cual presentó los dialógicos The Day and the Night (1996), Solo 3 (2004) y el doble No Side Effects (2006), en compañía del intenso chelo de Harrison Bankhead y la dislocada batería de Vincent Davis.

Lejos de tomarse un respiro, en años recientes ha mantenido intensa actividad, tocando con los colegas de antaño y con otras figuras centrales de la escena como el baterista experimental Tyshawn Sorey y el trompetista Ragin (Duets, 2013); Pauline Oliveros, John Tilbury, y Wadada Leo Smith (Nessuno, 2014) y con viejos conocidos como Jack DeJohnette, el pianista Muhal Richard Abrams, el bajista Larry Gray y su colega Henry Threadgill (Made in Chicago, 2013). Como quinteto, destaca Turn (2005), con la presencia del pianista Craig Taborn, con quien produjo los retadores Conversations I y II (2014).

Atendiendo una comisión del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y bajo el Roscoe Mitchell 2prestigioso sello ECM, con el cual ya había grabado, presentó Bells for the South Side (2017), ecléctica y ambiciosa obra en vivo que captura en dos discos el trabajo desarrollado con cuatro tríos, cada uno con características distintas en función de las intenciones y habilidades de los colegas participantes: el resultado es una de las obras clave del jazz del año en la que se integran pasajes de hermosa abstracción con otros de alcance orgánico. Discussions (2017), recién salido del horno, no hace sino confirmar los principios artísticos y didácticos que el gran saxofonista de Chicago ha cimentado a lo largo de 50 años de desafiar y trastocar el ambiente con vientos de cambio.

 

 

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SONIDOS FEMENINOS DEL FIAC 2016

27 noviembre 2016

El error y el fallo como materia prima para reconvertirla en arte impensado. Si la ciencia avanza con base en las equivocaciones, el arte ensancha fronteras aprovechando los cabos sueltos y los caprichos de algún elemento del sistema: paradójicamente, esa ruptura abona a la singularidad de la entidad, más allá de afectarla negativamente, y la convierte en una realidad distintiva. Desde luego, dependemos del entramado subjetivo y de la perspectiva de quien aprecia para que así ocurra.

Algunos de los sonidos que acompañan la celebración del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de León, ahora que está de regreso, como reclamando su lugar en una tradición que parecía desplazada, muy a tono con la concepción temática que presenta cual esperada anomalía que resquebraja la apabullante normalidad. En esta oportunidad, las claves femeninas que nos visitan.

EMIKA: VOZ EN ELECTRÓNICAS PENUMBRAS

Con sangre checa corriendo por sus venas, la artista inglesa Ema Jolly (1986), conocida en los circuitos de la electrónica como Emika, se trasladó a Berlín después de estudiar al respecto de los vínculos entre la música y las tecnologías informáticas. Tras algunos sencillos, debutó con Emika (2011), en donde plasmó su estética glitch, aprovechando sonidos erráticos puestos en orden por la vocal, poblando el ambiente de ecos fantasmales en cadencia sincopada con lances clasicistas, como si estuviéramos en una película de miedo en la que nunca se revela la verdadera causa de nuestro temores.

emikaDVA (2103), que significa dos en checo, representó una natural continuidad a sus intereses sonoros, introduciéndose en la diversa selva del dubstep con esas reiteraciones que van poniendo los pelos de punta sin que nos demos cuenta, gracias al hipnotismo de una vocal nebulosa de pronto queriéndose operística,. Una derivado de esta obra y recurriendo a la música clásica, en particular a la influencia de su compatriota Leoš Janáček, grabó en clave instrumental pianística Klavírní (2015), con piezas nombradas como Dilo y secuenciadas del 4 al 16, buscando crear una sensación de continuidad que intenta regresar una y otra vez.

Con su siguiente álbum, titulado sintéticamente Drei (2015), la cantante y compositora, bien armada con su laptop y su inventiva para recrear un sonido que suena familiar, sobre todo si pensamos en el tecno y el dark ochentero, volvió a levantar su cautivante y versátil voz, que igual se ajusta a esquema de pop sintético que a lúgubres atmósferas donde predominan las líneas de bajo con exceso de calorías. Ahora sabemos que las fallas también pueden ser amigables y, mejor aún, evocativas.

JASMINE: AMBIENTES A LA DISTANCIA

Con su álbum Yellow Bell (2015), de carácter introspectivo y conformado por una mezcla de sonidos aleatorios y edición expansiva, la artista Jasmine Guffond (1972), originaria de Sidney y afincada en Berlín, propone un entorno exigente y a la vez irresistible para el escucha con capacidades para adentrarse por texturas en principio inescrutables pero paulatinamente clarificadoras. La experimentación como premisa para moldear el silencio y entremezclarlo con el sonido, acaba por ser extrañamente cercana y familiar.

Elephant es una pieza por completo hipnótica, que parece ser un canto a los grandes yjasmine-guffond hermosos paquidermos, mientras que la pieza titular nos devuelve a una sutil disonancia que nos acompaña en el extravío. Con el conocimiento útil y las nociones medulares para comprender y profundizar en la cotidianidad, concluimos este trayecto auditivo tan cercano como si estuviéramos en un paseo donde lo que priva no es la mirada, sino el oído: una campana amarilla es nuestra guía y anfitriona.

 

AURAL 2016 (II)

21 septiembre 2016

Segunda entrega relacionada con el festival que nos invita a escuchar sonidos y silencios más allá de nuestra costumbre.

STETSON + NEUFELD

Nacido en Michigan y asentado en Montreal, el versátil saxofonista Colin Stetson (1977) también intérprete de cuanto instrumento de viento se nos ocurra, gusta de participar con grupos y solistas de altos vuelos de la escena del rock y grabar sus propios discos con orientación jazzera de espíritu experimental. Todavía estando en su ciudad natal como universitario aprendiendo de grandes maestros (Roscoe Mitchell y Henry Threadgill, por ejemplo), grabó Transmission (1997) y Tiny Beast (2002), con el Transmission Trio, donde ya empezaba a mostrar su repertorio de sofisticadas técnicas interpretativas.

Ya como titular con firma propia, propuso el fluido Slow Descent (2003), articulado con una justa medida de accesibilidad y riesgo, entre episodios de complejidad creciente donde la técnica de la circulación del aire y los cambios de timbre se dan vuelo, y otros de cierta calma que nos abrazan con sentida inspiración. Sus colaboraciones igual incluyen cantautoras de diverso cuño como Sinéad O’Connor, Feist, Jolie Holland y Angélique Kidjo, que notables grupos como Animal Collective, The National, TV On the Radio y Godspeed You! Black Emperor, así como artistas de los sonidos digitales como LCD Soundsystem y The Chemical Brothers.

Mientras tanto, la violinista canadiense Sarah Neufeld (Vancouver, 1979), llegó a la escena musical de Montreal junto con el brillante músico electrónico Tim Hecker, apenas cumpliendo la mayoría de edad (según los parámetros mexicanos). Su talento interpretativo y su decisiva capacidad para ahondar en sus habilidades, la llevaron a participar en el clásico instantáneo Funeral (2005) de Arcade Fire, grupo grande con el cual ha mantenido una estrecha relación, ya sea como miembro o intérprete de soporte. Con el impulso, formó parte de The Bell Orchestra y The Luyas, en ese sentido de comunidad artística que ha caracterizado a nuestros vecinos de más al norte.

Con el inquietante New History Warfare, Vol. 1 (2007), plagado de habilidades técnicas integradas a un sorprendente despliegue imaginativo que incluye la simultaneidad en el sonido de las notas, Stetson inició una trilogía que se complementaría con New History Warfare Vol. 2: Judges (2011), en el que se escucha la voz de Laurie Anderson, y New History Warfare Vol. 3: To See More Light (2013), con el apoyo de Justin Vernon (Bon Iver); las obras narran la historia de una comunidad que vivía en el mar y, tras asentarse en tierra algunos de sus miembros, se encuentran con la guerra, el amor y la muerte.

En el inter, a este saxofonista de excepción le dio tiempo para presentar el EP Those Who Didn’t Run (2011) y editar Stones (2012), álbum grabado en vivo junto con el colega sueco Mats Gustafsson durante una presentación en el festival de jazz de Vancouver. Neufeld, por su parte, se animó a grabar como solista Hero Brother (2013), su álbum debut de corte austero en el que logró plasmar ideas propias, después de estar rodeada de puro genio musical, considerando que la producción corrió por cuenta de Nils Frahm, otra figura clave de la escena electrónica. Las tres canciones de regalo se integraron después en el EP Black Ground (2014).

Ya juntos, integrados por su convergencia en Arcade Fire, firmaron el soundtrack para Blue Caprice (Moors, 2013) y presentaron el notable Never Were the Way She Was (2015), de intrincadas texturas con una orientación de cercanía; la obra acabó siendo uno de los discos a seguir de aquel reciente año, sobre todo gracias a la creativa suma de talentos en el territorio de la experimentación.

Posteriormente, Stetson propuso Sorrow: A Reimagining of Gorecki’s 3rd. Symphony (2016), una revisión intensa de la clásica obra acerca de las lamentaciones del compositor polaco y Outlaws and Angels (2016), quizá lo mejor del desapercibido filme homónimo de JT Mollner, al tiempo que Neufeld grabó The Ridge (2016), con una mayor presencia de su vertiente como vocalista y ya en plena faceta de búsqueda en solitario.

OOIOO

Cuarteto de mujeres niponas más invitados diversos que mezclan garage, punk, noise y cualquier otra vertiente alterada con absoluto desparpajo y fiereza. Comandadas por Yoshimi P-We, conocida como la percusionista de Boredoms aunque aquí encargándose de la voz y la guitarra, debutaron con el ruidoso OOIOO (1998), al que le seguiría el ingenioso Feather Float (2001), ya atravesando el milenio con una mayor consistencia en el estridente entramado, soportado por efectos sonoros como sacados de otro planeta.

Kila, Kila, Kila (2004) y Gold and Green (2005) le dieron continuidad a la banda, si bien se trató de álbumes transicionales, como para seguir afilando las armas y no perder el hábito de crear escenarios de oscuridad que por momentos parecieran encontrar una calma cargada de ansiedad y de cierto humor retorcido. Vendría después Taiga (2006), otro de sus discos centrales que nos traslada a un naturaleza recargada de tonalidades como los vestuarios fosforescentes que portan Yoshimi, Kayan (guitarra), Aya (bajo) y Ai (batería) en los conciertos.

Regresaron con Armonico Hewa (2009) combinando el español y el swahili en el título, acaso proponiendo una orientación ligeramente más armoniosa, considerando los patrones sonoros en los que se mueven estas niponas, quienes presentaron Gamel (2014), después de cinco años de ausencia y en el que incorporaron rítmicas tribales con influencia del gamelán, tipo de grupo musical originario de Bali y Java: uno acaba sintiéndose parte de un cuadro de Gauguin retocado con extraños colores.

 

 

 

HORRORES EN LA TIERRA: OSCUROS SONIDOS SALVADORES

3 octubre 2011

Un par de grupos que navegan por aguas oscuras en distintos niveles de profundidad, como si estuvieran buscando respuestas en los movimientos no siempre cadenciosos de las corrientes pluviales. Mientras que los primeros bucean donde la densidad impide movimientos veloces y la gravidez se vuelve absorbente, los segundos se mantienen más cerca de la superficie, donde se pueden encontrar intensidades engañosamente quietas.

UN MUNDO LLAMADO EARTH
Ubicados dentro del género conocido como Drone Doom, el grupo formado en Olimpya, Washington en 1989 y desarrollado en Seattle, ha tenido como miembro central al guitarrista Dylan Carson, amigo de Kurt Cobain. Junto a Joe Preston, se presentaron con el EP Extracapsular Extraction (91), al que seguiría Earth 2 (93), quizá su obra más importante y con la que cimentaron su estilo basado en un metal cargado de experimentaciones con una guitarra tan musculosa como siniestra: la ayuda del conocido productor Stuart Hallerman acabo resultando esencial para alcanzar el resultado anhelado coronado por riffs sostenidos hasta el final de los tiempos.
Con el Grunge en pleno apogeo y la muerte del hombre que lo llevó hasta sus últimas fronteras, sin olvidarnos de la constancia y tesón de Pearl Jam, grabaron algunas obras que no tuvieron la resonancia esperada durante la década, como Phase 3: Thrones and Dominions (95), Pentastar: In the Style of Demons (96), en una línea roquera de mayor convencionalismo y Liquid (99). Tras algunos trabajos en vivo y un silencio más o menos prolongado, vendría el inesperado segundo aliento, tras una dura etapa de batallas con sus propios fantasmas.
Grupos de intensidades ruidosas como Sunn O))), Boris y Corrupted se encargaron de mantener vivita y coleando (es un decir) esta tendencia de oscuridades alteradas, por lo que el regreso de Earth para el nuevo siglo apareció como una continuación, aunque con alineación diferente. En compañía de la baterista Adrienne Davies, Carlson se aventuró a una gira en el 2002 que se capturó en Living in the Gleam of An Unsheathed Sword (05), álbum que marcaría el inicio de un bienvenido retorno que no solo buscaba emular los tiempos de sus primeros discos, sino que se orientaba a encontrar otro tipo de alteraciones sonoras.
Y la primera prueba llegó con el contundente Hex: Or Printing in the Infernal Method (05), cuya fuerza en efecto se anuncia desde el mismo título, como si nos involucráramos en un sombrío y lóbrego apocalipsis con todo y algunos metales sonando cual anuncio celestial nunca esperado. La profundidad auditiva, así como la arquitectura armónica, se entrelazan en una estética de cierta desolación en la que uno puede sentirse desamparado, ante la insistencia de la distorsión que no ceja en su intento por envolvernos en un trance cautivador.
Después de Hibernaculum (07), una especie de nueva mirada a cortes previamente elaborados, apareció el bíblico The Bees Made Honey in the Lion´s Skull (08), con la presencia del gran Bill Frisell en tres cortes y una orientación que amplía los registros probados con anterioridad, entre los que cabe un cierto dejo de country y una mayor versatilidad estilística. Piezas de este disco y del Hex… fueron utilizadas, con la pertinencia acostumbrada, por Jim Jarmusch para Los límites del control (09), su inquietante película saturada de una soledad tensa que bien se acompaña por estos acordes.
Para confirmar que la banda aún tiene apuntes por compartir y ganas de continuar aprendiendo y probando, con esa por momentos doliente parsimonia, Carlson y compañía nos regalan Angels of Darkness, Demons of Light, Vol.1 (11), primera entrega de un díptico en el que las adhesiones de la chelista Lori Goldston y el bajista Karl Blau, le dieron una amplitud de miras a la propuesta que permite atisbar otros horizontes de novedosos paisajes. Vale la pena estar con ellos el sábado 8 en el Lunario del Auditorio Nacional del D.F.

THE HORRORS
Formado a mediados de la década de los 00´s, este quinteto inglés de Southend ha sabido integrar tendencias del rock que van del postpunk de su tierra con atmósferas que se despliegan en tinieblas, y de ahí los sonidos primigenios del garaje que se manifiestan en Strange House (07) su sólido debut que muy pronto los colocó, a pesar de la saturación de propuestas, en el radar de los escuchas que apreciaban ese toque arty de su imagen y sonido.
Continuaron con el estupendo Primary Colours (09) matizado por un sonido más cercano al gótico de finales de los setenta y principios de los ochenta, mismo que en Skying (11), su siguiente disco, se muestra con una mayor iluminación en texturas, vía un teclado más encendido, pero conservando su espíritu proveniente de mundos oscuros. Se presentan en el José Cuervo Salón del D.F. el viernes 7.

BOREDOMS Y KK NULL: APOLOGÍA DEL RUIDO DESDE UNA MIRADA RASGADA

17 marzo 2010

Si a la música, en su definición más amplia, la consideramos como la combinación de sonidos y silencios, entonces el abanico se abre más allá de la armonía, la melodía y el ritmo: el ruido aparece como un elemento que ha desatado interesantes polémica acerca de su relación con esta arte. Es donde la experimentación sonora entra en juego para poner el énfasis en elementos distintos a los habituales, como la ruptura, el caos, la distorsión y la alteración de secuencias.
En este universo donde el ruido se convierte en materia prima esencial, podemos ubicar a los japoneses de Boredoms, como parte de una larga tradición nipona de búsquedas auditivas: con desfachatez, la banda mixta originaria de Osaka y formada a mediados de los ochenta, ha edificado todo un complejo artístico a partir de la saturación y la manipulación, dejando muy poco espacio al silencio y a la lógica reconocible de la composición.
Guitarras y sintetizadores en absoluto y aparente descontrol, soportados por una inquietante base rítmica, se entrelazan con vocales ininteligibles –incluso para sus compatriotas- que despuntan sobre ruidosos artefactos de todo tipo, creando una jungla de tupida vegetación cuyo tránsito lo deja a uno más o menos perturbado pero eso sí, satisfecho y pleno de exploración auditiva y disrupción perceptiva.
Gracias a su colaboración con el patriarca John Zorn, empezaron a saltar de la pequeña gran isla para darse a conocer en Estados Unidos hacia principios de los noventa con Wow 2 (92) y Pop Tatari (93), quizá su obra emblemática. Famosas son sus series de discos titulados Super Roots y Rebore, numeradas a capricho. Para cuando queramos poner a prueba nuestras orejas con un sentido lúdico-agresivo.
Más o menos por los mismos terrenos minados camina el multiinstrumentista KK Null (Tokio, 1961), quien se presentara en sociedad con Sonicfuck U.S.A. (90), álbum en vivo que pronto obtuvo amplio reconocimiento entre los experimentalistas milenarios de los cuales ya forma parte central, gracias a trabajos como Terminal Beach (96), New Kind of Water (96), Transgenic Nomad (01) y Number One (05), inquietante rompecabezas formado por piezas entre atmosféricas y cavernosas que igual alojan cantos de pájaros que despiadados ataques electrónicos.
Boredoms y KK Null se presentan este sábado 20 de marzo en el marco del Festival de la Ciudad de México dentro del programa Radar. Para experimentar cómo el desasosiego se cuela por las orejas.

UN PERRO ANDALUZ: SIGNIFICADOS EN MOVIMIENTO

20 julio 2009

Inversamente, ya lo hemos visto, la percepción práctica implica aún, atrofiados, los procesos imaginarios y está parcialmente determinada por ellos. Además, y sería engañoso no reconocerlo, el gran bosque mágico abarca siempre los dominios del sexo y de la muerte… lo imaginario está siempre latente en los símbolos y reina la estética; las alucinaciones son siempre posibles en cada desfallecimiento de la percepción. Las emociones enredan de pronto las diferencias y confunden las dos realidades… Nuevos sincretismos mágico-afectivo-prácticos se reconstituyen como en el amor. Como en el cine.
Edgar Morin

Las películas que consiguen incorporar una secuencia antológica tienen que luchar, paradójicamente, contra el reduccionismo de su propia maestría. Después de ser testigos del corte horizontal de un ojo provocado por una navaja y aún sin superar el impacto, nos esperan 15 minutos de surrealismo visual en estado puro: increíble riqueza icónica en tan poco tiempo, dentro de la que el inconsciente, los sueños, el azar y las realidades subjetivas se imponen a la racionalidad narrativa convencional. Es la colisión de un par de genios en ciernes que como la nube que atraviesa la luna, coincidieron, en una muestra más del poder de los sueños, dentro del mismo estado mental.
Un perro andaluz (Un chien andalou), debut de Luis Buñuel en complicidad con Salvador Dalí, cumple 90 años y su fuerza se mantiene intacta, más allá de movimientos artísticos en apogeo y tendencias fílmicas predominantes. Desde su título se coloca en ese estado por encima de la realidad: ni perros ni Andalucía, mucho menos caninos originarios de esa región. Su capacidad de reinvención ante cada nueva mirada, en consonancia con los procesos internos del propio espectador, sorprende tanto como las transformaciones personales que uno va experimentando en las etapas vitales: presenciar las imágenes con el espíritu adolescente a cuestas contrasta con una reciente apreciación, ahora con el peso de la adultez temprana. Desde luego, ahí siguen las represiones sociales, las culpas y las infructuosas intentonas de liberación.
manohormigaDe acuerdo a Benet (2004) , la experimentación fílmica de los años 20 del siglo pasado se ubicaba en tres ámbitos: el esencialismo, desarrollado a partir de imágenes abstractas; la exploración de las posibilidades de la edición en cuanto elemento central del lenguaje cinematográfico y la representación de la subjetividad, el simbolismo y los terrenos oníricos. Y es justo este cortometraje el que sentó las bases de las posibilidades de acercamiento entre el cine como arte en construcción y el surrealismo como tendencia en ebullición, originado desde el concepto propuesto por Apollinaire en 1917 y por el manifiesto escrito por André Breton en 1924 (reformulado en 1930), sin olvidar las influencias dadaístas, particularmente aquéllas orientadas a cimbrar los elitistas sistemas establecidos en el mundo del arte. Ahí estaba la lucha entre asumirse como un movimiento artístico puramente o incorporar las ideas comunistas como soporte político subversivo.
El cine, desde entonces y hasta ahora estableciendo vasos comunicantes con las diversas tendencias artísticas, retomó algunos de los principios surrealistas que se pueden identificar en obras como La concha y el clérigo (Dulac, 1926); El retorno de la razón (1923) y La estrella de mar (1928), ambas de Man Ray; Ballet mecánico (1924) de Fernand Léger; Entreacto (1924) de René Clair y La sangre de un poeta (1930) de Jean Cocteau. Estas conexiones entre el arte cinematográfico, persiguiendo la creación poética, y los movimientos a su alrededor, abundaban, como bien señala Sánchez-Biosca (2004): “Por una parte, el cine carecía de una tradición de pensamiento y, en la medida en la que se le deseaba emparentar con las formas artísticas tradicionales, era lógico buscar asociaciones que nacían necesariamente como metáforas” (p. 88).
Nacida de sendos sueños –el ojo y la navaja, las hormigas en la palma de la mano- la cinta se articula –es un decir- a partir de cinco títulos: del tradicional Érase una vez al final de En primavera, pasando por Ocho años después, Hacia las tres de la mañana y Dieciséis años antes. La navaja que disecciona un ojo en plano detalle parece una consecuencia sólo figurativa de la nube atravesando una luna llena, escena que observa un afilador (el propio Buñuel) antes de hacer el corte limpio: cubrir y descubrir miradas interiores, más allá de que lo que mira en primera instancia; afilar con cuidado para abrir nuevas posibilidades ensangrentadas (recordar el homenaje hitchconiano en Spellbound, film realizado en 1945, con todo y la escenografía de Dalí). En efecto, además del poder de la imagen en cuanto tal, que por momentos ha reducido esta obra, habría fijarse en la fuerza asociativa que se desprende de las secuencias en apariencia rotas.
Una mujer que va de la preocupación al temor, del cuidado al desprecio; hormigas recurrentes en la palma de la mano: conexiones significativas sólo con la acción del propio espectador, invitado a un viaje surrealista sin más equipaje que sus propios referentes afectivos y la naturaleza misma de las imágenes. La presencia del andrógino jugueteando con la mano en plena calle pronto acometido; el ciclista que cae y se desdobla (David Lynch ha retomado con maestría perturbadora la idea del desdoblamiento personal); el castigo escolar como forma de inhibir pasiones, acribillado al fin y abrazando el torso desnudo: deseo sexual enajenante siempre prohibitivo y sobreviviendo en la imaginación, lastrado por dos hombres con vestimenta religiosa y el par de pianos con los burros sangrantes encima.pianoburro
Una mariposa calavera posada en la pared -parte clave del cartel de El silencio de los inocentes (1991) de Demme-, y el ciclista acosador cuya boca ha sido sustituida por vello axilar: Tanathos y Eros en una guerra íntima, casi imperceptible, como de baja intensidad pero de resultados desgarradores: la pareja enterrada en la arena, víctima de la más absoluta inmovilidad. La presencia de la muerte salpica elementos diversos desde el más imaginativo simbolismo, enfrentándose con la pulsión vital más en un contexto connotativo. La idea de la subversión permea a lo largo del entramado icónico: vale la pregunta que se hace Martin (2005): ¿el eros derrotado por la institucionalidad?
Con base en un lenguaje cinematográfico reconocido –la combinación de planos, las estrategias de edición, la versatilidad en la angulación de la cámara-, la transgresión está más bien puesta en las articulaciones significantes, antes que en la deconstrucción lingüística. El uso del plano detalle (extreme close-up) en contraste con los contrapicados y la cámara subjetiva, refuerza el estado onírico pretendido: la ausencia de control que habitualmente se tiene en los sueños más profundos se vincula de manera directa con la imposibilidad para el espectador de anticipar el desarrollo de la cinta, un poco a la manera paradójica en que lo retomaría Richard Kelly en Donnie Darko (2001), con todo y el conejo profeta.
El empleo constante del fundido para reconstruir el encadenado de secuencias cuyo sentido se reconfigura en nuestra percepción, acaso de una forma más individual que colectiva, profundiza en la noción de la subjetividad. El principio surrealista del collage se hace explícito en el texto, al igual que la libre asociación de ideas con todo y arranque shock: encontrar nuevos objetos visuales a partir de la yuxtaposición de imágenes. Si en España el movimiento se combinó con la tendencia simbolista, era difícil que el tándem no lo expresara en esta obra mínima, a pesar de ubicarse en atmósferas francesas. Se manifiesta entonces la percepción en donde la realidad no se objetiva sino que se vuelve un todo, como en sesiones febriles de automatismo, tan famosas en el proceso creativo de tendencia surrealista.
ojo navajaLa evasión de cualquier racionalidad no significa la ausencia de pensamiento: sólo que éste toma formas libres, sin las estructuras construidas a partir de lógicas reconocibles en una primera aproximación, acaso ni en una segunda o tercera. Puede ser que de eso se trate, justamente: de que cada vez que se mire se vuelva a replantear un discurso narrativo fracturado por motivaciones imperceptibles que mutan más rápido de lo que podemos asirlas. Como todo texto que se precie, el debut buñueliano puede ser admirado desde diferentes niveles, que buscan ir de la conciencia más plena al inconsciente creativo, nunca colectivo, como reza el viejo oxímoron.
Buñuel, con más o menos énfasis, mantendría este viaje por los estados de la conciencia a lo largo de toda su filmografía: un poco a la manera como parecía verlo todo con ese ojo desorbitado, pendiente no sólo de los sucesos, sino de sus causas profundas. Aún en sus obras revestidas de un realismo absoluto en contraste con La edad de oro (1930), como Las Hurdes (1932) y Los olvidados (1950), ya en su etapa mexicana, es posible advertir esta presencia de supra-realidad que trasciende al objeto-sujeto narrado.
Entre el delirio, los sueños y los deseos inconscientes: la mirada freudiana paseándose por las diferentes etapas de este gran minifilme, trasladada de la experimentación científica a la realidad cinematográfica, representación a su vez de una percepción particular. Una obra que lejos de confortar, confronta.

Publicado en la revista Tirofijo.

UNIVERS ZERO: INQUIETUDES EN EL ESPACIO EXTERIOR

19 abril 2009

Parte esencial del contestatario movimiento efímero en sí mismo pero trascendente en resultados, conocido como Rock en oposición, a su vez ubicado dentro del gran árbol del Progresivo, la banda belga siguió los pasos de los ingleses de Henry Cow, padres fundadores, y de antecesores cruciales como Soft Machine, Frank Zappa, Captain Beefhart y demás geniales deschavetados que buscaban formas alternas de expresión para el rock, colindando con el freejazz y recibiendo sin filtros las influencias de Miles Davis y Ornette Coleman.

Así, junto a los suecos de Samla Mammas Manna, los italianos de Stormy Six y los franceses de Etron Fou Leloublan, entre otros, Univers Zero apareció en escena con 1313 (77), su álbum debut, en el que ya se advertía la apuesta por la disonancia como forma de expresión, retomando a los músicos clásicos del siglo XX que abonaron/avanzaron en estos terrenos, y la afinidad con el mundo literario de Lovecraft, particularmente del batería Daniel Denis, miembro central del grupo al lado del guitarrista cofundador Roger Trigaux, quien saltó de la nave en 1980.

Con múltiples cambios de alineación a lo largo de su trayectoria, continuaron su camino por un cosmos oscuro vía Heresie (79), obra confirmatoria de que la cosa iba en serio y que lo de la oposición no era un mero rótulo publicitario. Ceux du Dehors (81), resultó ser otra de sus obras clave, la mejor para algunos, mientras que Crawling Wind (83), en el que cuerdas y vientos viajaban sin trayectoria identificable por el espacio sonoro, antecedió a Uzed (84) y Heatwave (86), álbumes que cerraban aún con creatividad experimental esta primera etapa de la mutante banda también clasificada como avantgarde.

univers-zero1Tachados por cierta parte de la crítica como demasiado intelectuales y pretenciosos, tomaron un largo descanso para regresar, sin demasiado convencimiento, con The Hard Quest (99) que más bien pareció un entrenamiento para los consistentes Rhythmix (00), Implosion (04) y el absorbente Live (06), muestra de que Denis y compañía andaban en plena forma creativa y emotiva, con ganas de continuar hurgando en las galaxias de la innovación. Relaps (09) recupera archivos grabados entre 1984 y 1986, durante presentaciones en vivo.

Univers Zero nos visita este domingo para dar un concierto en el Teatro de la Ciudad de México: para viajar por el espacio exterior y sobrevivir a sus siniestras e inquietantes atmósferas.