EL REGRESO A CASA COMO SIGNIFICADO DE LA LIBERTAD

A lo largo de nuestra historia como especie, hemos justificado y tratado de legitimar nuestra deshumanización de diversas maneras: creando leyes injustas y abusivas, (mal)interpretando a conveniencia los avances científicos y, una de nuestras favoritas, refugiándonos en una voluntad divina manejada con criterios absurdos y según los propios beneficios. Los genocidios y la barbarie perpetrada por una raza, etnia, religión o país sobre quien piensa o es diferente, encuentran una explicación que en realidad esconde las razones de fondo, más vinculadas con el poder y la hegemonía.
Con el paso de los siglos, estas formas de dominación se han desarrollados de manera más sutil, casi invisible: de ahí la importancia del concepto de violencia simbólica acuñado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu. Una violencia que de pronto queda legitimada no solo por el victimario, sino incluso por la víctima y por la normativa imperante; digamos que se legaliza y los actos abusivos no se ven como tales, sino como parte de la convivencia normalizada. El arte puede ser, en este sentido, una posibilidad para develar este tipo de abusos silenciosos y socialmente permitidos que al final terminan por destruir todo intento por construir un tejido social armónico.
Tal es el caso del artista visual Steve McQueen (1969), quien además de consolidarse como un gran director fílmico, se ha distinguido por sus instalaciones visuales que le han dado la vuelta al mundo a través de varias exposiciones museísticas. De las mejores exhibiciones del 2013 en el área del video, según un par de críticos y curadores de la revista Art Forum, fueron Charlotte y View of Steve McQueen presentadas en el Schaulager de Basilea, en colaboración con el Art Institute of Chicago. En ambas, el espíritu transgresor se despliega a través de una edición absorbente: en efecto, uno se queda pasmado, exigido, intrigado y completamente atrapado por las imágenes y sus secuencias.
En el ámbito propiamente cinematográfico, el realizador londinense ha retratado el sufrimiento a partir de ciertas convicciones políticas, vía la desgarradora Hambre (2008), y detonado por una adicción al sexo que imposibilita el compromiso afectivo en Shame: Deseos culpables (2011). En ambos casos, la propuesta visual implica un reto para el espectador no por un tremendismo gratuito, sino por la intensa carga dramática del dolor, en diferentes contextos, expresados por estos personajes al fin librando una batalla en solitario, encarnados por su actor cómplice Michael Fassbender.
Ahora, con la producción de Brad Pitt, quien interpreta un papel tan breve como fundamental, McQueen presenta 12 años esclavo (12 Years a Slave, EU-GB, 2013), historia basada en las memorias de Solomon Northup, un hombre libre que vive con su esposa e hijos en Nueva York en 1841 y que acaba siendo engañado y secuestrado en Washington para ser vendido como esclavo en un humillante mercado manejado por un labioso gestor (Paul Giamatti, incontenible), veinte años antes de que estallara la guerra civil estadounidense, periodo conocido como antebellum.
Con la mira puesta en volver algún día a casa, el ahora esclavo en la región de Louisiana mantiene una postura contenida que lo lleva a enfrentar fuertes dilemas morales, primero en la plantación algodonera de un consecuente patrón al fin esclavista (Benedict Cumberbatch), incapaz de controlar a su propio supervisor (Paul D’ano), y después en la de un desequilibrado hombre que Biblia en mano justifica sus actos (el propio Fassbender, explosivo), mientras lidia con su cruel mujer (Sarah Poulson, implacable) y se encapricha con una atormentada esclava (Lupita Nyong’o, desgarradora), para quien la muerte en los pantanos resulta ser el mejor destino posible.

12 AÑOS ESCLAVO, EL RESTO ABOLICIONISTA
La estructura narrativa basada en el guion del también novelista John Ridley, integra una serie de flashbacks que presentan la vida en libertad del protagonista como un doloroso recuerdo que no consigue aliviar su situación actual de padecimientos y cautiverio, aunque lo motiva para no sumergirse en la absoluta depresión. Desde que viaja hacia su cautiverio, conoce las dos alternativas encarnadas por sendos compañeros de angustias: pelear o asumir, íntimamente relacionadas con la disyuntiva entre vivir o solamente sobrevivir.
En una plantación de caña de azúcar donde pasó algún tiempo, la cámara avanza entre la maleza abriéndose paso para revelarnos una jornada en la nueva vida del protagonista, que termina con el intento fallido de escritura y un incierto encuentro sexual. Gracias a la puntual edición, el armado de la tragedia que atrapa a Solomon transcurre con creciente intensidad dramática, a la que contribuye la notable interpretación de Chiwetel Ejiofor, capaz de sostener la cámara con el rostro derrotado o bien elevando paulatinamente el canto y quien entrega la actuación de su carrera.
Con el visceral sello de la casa a pesar de entregar su filme más convencional, McQueen dirige desde las entrañas resaltando el dolor en la carne y el espíritu, ya sea sosteniendo la cámara con firmeza en los momentos más difíciles y proponiendo encuadres de una dolorosa belleza plástica, cual composición lastimosa siempre con una iluminación de contrastes cortesía del cómplice Sean Bobbit –con quien trabajó en la instalación Western Deep en Sudáfrica y en sus filmes anteriores-, aprovechando los fondos oscuros para resaltar los amarillos emanados de las lámparas (la secuencia donde el patrón le reclama el intento de enviar una carta) y los azules nocturnos que prevalecen cuando todo aparenta estar en calma, aunque las almas sigan padeciendo las vejaciones resistidas a lo largo del día y esperando la misma rutina por el resto de la vida.
El filme se inserta en la vertiente del cine estadounidense reciente que coloca el tema de la esclavitud o de la represión racial en el centro del discurso, aunque ha sido un tema recurrente desde hace muchos años, como en Lincoln (Spielberg, 2013), El mayordomo de la Casa Blanca (The Buttler, Daniels, 2013) y Django sin cadenas (Tarantino, 2013), así como de cineastas que han insistido en darle espacio a esta vergüenza nacional, como el caso del director Spike Lee. No obstante, la obra consigue trascender los contornos específicos del contexto abarcado para convertirse en un canto de protesta hacia las injusticias que comete un grupo humano sobre otro, sea por motivos raciales, religiosos, económicos o sociales.
Las ideas abolicionistas y la puerta de esperanza pueden venir desde donde menos se espera: un canadiense errante con un discurso de avanzada, hábil para construir donde todo parece que se derrumba, empezando por los lazos mínimos de humanidad. Quizá Dios a su debido tiempo se encargue de cada uno, como plantea Mistress Shaw (Alfre Woodard), pero mientras la justicia parece nunca llegar acá en la Tierra, la expectativa se mantiene intentando negociar el envío de una carta o escapándose alrededor de los bayous solo para confirmar que la muerte acecha en cualquier páramo.
Un violín ahora destrozado que solo sirvió para acompañar bailes de máscaras o falsos festejos en los que únicamente se puede danzar alrededor de la injusticia y la melancolía forzada, exaltada de manera auténtica en los cánticos que acompañan la pizca de algodón o el triste entierro y que dieron origen a uno de los géneros musicales de mayor riqueza en la actualidad. La época histórica se recrea no solo desde el énfasis en los vestuarios y utensilios, sino en la expresión de la mentalidad imperante, así como en los usos y costumbres.
El emotivo tema central de la banda sonora compuesta por Hans Zimmer aparece de manera recurrente, por momentos para acompañar las penurias experimentadas por los esclavos y en otros para elevarse junto con ciertas tomas contextuales, meciéndose junto a los tristes árboles cargados de musgo colgante que bloquean la oportunidad de poder mirar directamente al cielo y preguntar qué es lo que está sucediendo con la humanidad.

ALAIN RESNAIS: EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

“Cuando hago una película intento no repetirme. Si hubiese tenido la sensación de estar haciendo un testamento (cinematográfico) no hubiese tenido las ganas ni las fuerzas de hacerlo” (Resnais, 2012).

No gustaba especialmente de comentar su obra: esperaba que ésta hablara por sí misma, acaso abriendo la posibilidad a múltiples interpretaciones y lecturas diversas. Con fuete conciencia antibélica, uno de sus grandes temas fue la memoria y sus inabarcables ramificaciones, tanto desde una perspectiva individual como colectiva: por ejemplo, en el documental Toda la memoria del mundo (1956), retrató la importancia de la Librería Nacional Francesa como símbolo de trascendencia y perpetuidad, santuario para que el olvido no hiciera de las suyas.
A pesar de coincidir en época y cierto espíritu innovador con el surgimiento de la Nueva Ola Francesa, no manifestó su adhesión de manera clara, quizá porque lo suyo era un camino personal también de intensa renovación de las formas fílmicas y del lenguaje cinematográfico, en particular con sus propuestas vinculadas al proceso de edición, provocando imaginativas rupturas que le dejaban al espectador la libertad para armar los rompecabezas propuestos de acuerdo con sus propias racionalidades: el filme se convierte en una amplia variedad de narraciones yuxtapuestas. En este sentido, se le puede ubicar más cerca del movimiento estético de izquierda conocido como La Rive Gauche, junto a Chris Marker, Agnes Vardà, Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras.
Al respecto, comentó: “Mis películas son un intento, aún muy tosco y primitivo, de acercamiento a la complejidad del pensamiento, de su mecanismo… todos tenemos dentro imágenes, cosas que nos determinan y que no son una sucesión lógica de actos perfectamente encadenados. Me parece interesante explorar ese mundo del subconsciente, desde el punto de vista de la verdad, no de la moral” (en Caparrós Lera, 1994. 100 grandes directores de cine, Madrid, Alianza). En efecto, siempre intentó capturar parte de la inasible realidad del devenir.
Alain Resnais (Vannes, 1922- París, 2014) debutó con L’aventure de Guy (1936) un prematuro corto puberal que significó el inicio de una trayectoria siempre en constante búsqueda tanto temática como estilística. Durante la década de los cuarenta y principios de los cincuenta del siglo pasado, realizó algunos cortos y documentales relacionados con artistas, particularmente con pintores: su serie de filmes a manera de visitas incluyó a personajes como César Doméla, Félix Labisse, Hans Hartung, Lucien Coutaud, Oscar Dominguez y Henri Goetz. En particular, sus obras Van Gogh (1948), Guernica (1950), Gauguin (1950) y Pictura. Segmento Goya (1951), resultaron representativos de sus preocupaciones iniciales en cuanto al arte y el horror de la guerra, como se advertiría posteriormente.
Después de reflexionar sobre el colonialismo junto a Chris Marker en el cortometraje documental Las estatuas también mueren (1953), realizó el imprescindible Noche y niebla (1955), poderoso filme de poco más de media hora que integra material de archivo con imágenes de las víctimas y recorridos dolorosos por los lugares en los que sucedió el holocausto judío, apenas diez años más tarde del fin de la 2da. Guerra mundial: se trata de un alegato contra el riesgo de extravío memorístico y la ausencia de responsabilidad, todavía presente en muchos nazis que negaban su participación o la justificaban con la lógica de la sumisión.
El guion de Jean Caryol, un sobreviviente de la barbarie, acompaña con voz en off a una cámara que se desplaza con tristeza por los campos de concentración ya vacíos pero todavía transpirando la tragedia, en contraste con la apacible naturaleza que rodea. Posteriormente, Resnais se introdujo en una fábrica para realizar el corto documental titulado El misterio del taller quince (1957) sobre una enfermedad en el contexto laboral y la animación El canto del estireno (1958), resultado de la petición de un grupo empresarial relacionado con el plástico.
La presencia de la guerra permaneció en el laconismo desplegado en Hiroshima mi amor (1959), su evocativo primer largo de ficción, pero ahora a manera de contexto con fuerte presencia divisoria en el ánimo de los protagonistas. El guion de Marguerite Duras se centraba en la imposibilidad de abandonar el pasado, no obstante el surgimiento de un amor intenso: Emmanuelle Riva, quien interpretó intensamente a la anciana que va perdiendo la memoria en Amor (Haneke, 2012), era una actriz francesa participando en una película antibélica que se enamora de un arquitecto japonés (Eiji Okada), en una ciudad aún dolida por la bomba atómica.

EL ETERNO RETORNO O EL TIEMPO RECOBRADO
Con vaporoso y abstracto guion de Alain Robbe-Grillet, basado subrepticiamente en la novela cienciaficcional La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, la enigmática y retadora El año pasado en Marienbad (1961), persigue al tiempo que va y viene entre composiciones de alcance poético, pensamientos y afectos que transitan por laberintos sin entradas y salidas identificables, explorando los recovecos de la memoria a través de una elegante y segura cámara, entre diálogos entrecortados, personajes identificados con una letra y vueltos parte de la escenografía de la posibilidad, rodeando a un triángulo en el que una mujer se mantiene indecisa de irse con el presumible amante o quedarse con el marido, jugando siempre a ganar.
Durante el resto de los sesenta, dirigió Muriel (Muriel ou le temps d’un retour, 1962), con fuertes dosis experimentales tanto en la construcción de personajes como en la puesta en escena; La guerra ha terminado (1966), con guion de Jorge Semprún, Lejos de Vietnam (1967) en complicidad con otros realizadores y retomando su postura en favor de la paz, y Te amo, te amo (1968), relato romántico ubicado en el futuro que no alcanzó los niveles impuestos por sus predecesoras.
Después de participar en la colaborativa El año 01 (1973), dirigió a Jean Paul Belmondo encarnando a un estafador en Stavisky (1974), también con guion de Semprún, y se aventuró a retomar los relatos de H.P. Lovecraft en la alucinada Providence (1977), una de sus cintas más representativas por sus temáticas recurrentes y su arriesgado estilo, si es que cabe el término en una obra así caracterizada. En sus obras Mi tío de América (1980), La vida es una novela (1983), Mélo (1986) y Quiero ir a casa (1989), incorporó estructuras propias de los musicales y del teatro con elementos lúdicos, cómicos y románticos con tintes de drama como en L’amour à mort (1984).
Inició la década final del siglo XX participando en la colectiva Contra el olvido (1991), patrocinado por Amnistía Internacional, y Gershwin (1992), sobre el genial músico estadounidense, para dar paso a su permanente reconstrucción de la noción de contrapunto, expresada profusamente en la absorbente y compleja Smoking / No Smoking (1992), a la que le siguió, como para tomarse un respiro, Conocemos la canción (1997), colocando la música por delante, en particular la chanson de mediados del siglo pasado. Abrió el nuevo milenio con la comedia romántico-musical En la boca no (2003), situada en 1925 y con Pasiones privadas en lugares públicos (2006), en la que retrató a una serie de personajes solitarios en París a través de sus búsquedas, con la consabida voz en off.
Sus películas finales fueron Las hierbas salvajes (2009), en la que desarrolla un amor tan imaginativo como improbable; Todavía no han visto nada (2012), de absoluto espíritu teatral, retomando la tragedia griega de Orfeo y Eurídice, y Amar, beber y cantar (2014), también inserta en el mundo de la representación pero integrando la visión de la muerte, que finalmente se le apareció el pasado 1 de marzo a la edad de 91 años en París, llevándose a uno de los más grandes realizadores fílmicos de la historia, gracias a su visión única del arte cinematográfico como medio de expresión para reflexionar sobre la imposible búsqueda del tiempo perdido.

AURAL 2014

Un buen pretexto para visitar la capital del país en estos días es la celebración de la 30ª. edición del Festival del centro histórico de la ciudad de México, compuesto por diversas áreas entre las que figura el programa conocido como Aural, espacio para la presentación de propuestas musicales que buscan experimentar y ampliar esquemas estilísticos desde diversos géneros y a partir de sus enriquecedoras interrelaciones. En esta primera entrega, una mirada fugaz de dos de los músicos que integran el cartel, como sigue.

WADADA LEO SMITH: OCUPACIÓN SONORA DEL ESPACIO
Si bien su hábitat ha sido el jazz, este gran explorador de la trompeta y de varios instrumentos musicales gusta de imbuirse en diversos campos de acción –composición, docencia, protesta social, etnomusicología- y en diferentes géneros creativamente imbricados –world music, avant-garde, blues, R&B- por los que ha transitado como líder y acompañante, dejando su sello innovador y comprometido.
Los sonidos de su trompeta parecen provenir de lugares ocultos y por momentos conviven de manera natural con los silencios, dejando que el espacio tome aire para recibir la nueva andanada de enérgicas notas, con influencia del maestro de (casi) todos Miles Davis, a quien revisitó en Yo, Miles! (1998), en compañía del guitarrista Henry Kaiser, Yo Miles: Sky Garden (2004) y Yo Miles: Upriver (2005). De pronto, sus lances parecen sordas cuchillas que atraviesan el ambiente para dirigirse a algún horizonte por ampliar.
Ha compartido y grabado en las disqueras de santones de la vanguardia como Derek Bailey y John Zorn, además de tocar con personajes del calibre de Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Cecil Taylor, Carla Bley, Charlie Haden y Don Cherry, entre muchos más; notable resultó el álbum America (2009), formando dueto con el legendario baterista Jack DeJohnette. Su capacidad creadora incluso lo llevó a inventar un sistema propio de notación al que bautizó como Ankhrasmation.
Originario de Leland, Mississipi, Ishmael Wadada Leo Smith (1941) entró en contacto con la música desde la pubertad de la mano de su padre y en 1967 formó Creative Construction Company, un trío junto a Leroy Jenkins y el saxofonista Anthony Braxton, con quien estableció una fecunda relación de altas dosis experimentales, como se advierte en Saturn, Conjunct the Grand Canyon in a Sweet Embrace (2004), fascinante conversación de largo aliento entre dos genios de las excursiones sonoras.
A principios de los setenta, además de fundar un sello discográfico, integró New Dalta Ahkri, en complicidad con Henry Threadgill, Anthony Davis y Oliver Lake. Una buena síntesis de su trabajo durante estos años se puede apreciar en Kabell Years 1971-1979 (2004). En los ochenta, el contestatario y aventurero trompetista adoptó la mística rastafari –de ahí el nombre de Wadada- que expresó en el álbum del mismo nombre publicado en 1983, año en el que también grabó Procession of the Great Ancestry, una de sus grandes obras.
Particularmente prolífica ha sido su producción desde mediados de los noventa a la fecha, como se aprecia en grandes álbumes como Kulture Jazz (1995), Prataksis (1997), Golden Hearts Remembrance (1997) y Reflectativity [2000] (2000), nueva versión del clásico de 1972, como para darle la bienvenida al nuevo milenio con su acostumbrada integración de notas fascinantemente extraviadas en dimensiones paralelas, también desplegadas en valiosas obras como Red Sulphur Sky (2001), Luminous Axis (2003) y Lake Biwa (2004).
En este periodo formó parte del Matthew Shipp´s New Orbit con el renovador pianista, e integró el Golden Quartet, asociación plagada de virtuosismo en la que además de DeJohnette, han participado Vijay Iyer y John Lindberg, por mencionar un par de estelares: su aventura empezó con con el imprescindible Golden Quartet (2000) y continuó con The Year of the Elephant (2002), Tabligh (2008) y Spiritual Dimensions (2009), disco doble de alcance ritual que trasciende etiquetas étnicas y religiosas para coincidir en la música como vehículo para trascender, sin caer en la artificialidad de la música que se ostenta como ideal trasfondo para la meditación.
En los años recientes la intensidad se acrecienta: después de los estupendos Heart´s Reflections (2011) y Dark Lady of the Sonnets (2011), grabó el monumental y concientizador Ten Freedom Summers (2012), seguido por la mirada al pasado de Ancestors (2012) y Occupy the World (2013), en el que se asoció con el combo nórdico Tumo para grabar este álbum doble con cinco piezas, desafiando métricas y esquemas para darnos la posibilidad de ensanchar miradas y ocupar el lugar que nos corresponde en este mundo convulso.

CHARLEMAGNE PALESTINE: EL CONCIERTO ES UN RITUAL
Con su copa de coñac, oso de peluche en el brazo y diversos aditamentos propios de los rituales ceremoniosos de múltiples culturas, aparece un hombre de aspecto bonachón para convertir el escenario en un epicentro energético y el piano en un vehículo para viajar a mundos donde los puntuales sonidos se expanden para confundirse estéticamente con los silencios, a partir de un absorbente juego de seriaciones: un minimalismo heredado de Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young y Philip Glass que se deja envolver en aromas, humos y atmósferas para conectarnos con realidades incorpóreas.
Teclas y pedales se transforman en seres dialogantes que de pronto alcanzan un extraño frenesí, como sucede en Strumming Music (1974/1991), imprescindible obra del minimalismo reciente en la que con solo dos notas y una interpretación agobiante, el teatral Charlemagne Palestine (Brookly, 1945) acomete con desenfado y casi en estado de gracia a su instrumento, generando una telaraña de timbres y contrapuntos que nos capturan paulatinamente y que rompen con prejuicios valorativos entre la música occidental y de oriente.
Durante los noventa se publicaron otras obras que permitieron acercarse a este inusual artista, tales como Four Manifestations on Six Elements (1996) y Three Compositions For Machines (1998), para recibir el nuevo siglo con un doblete de altos vuelos: Alloy (2000) y Continuous Sounds Forms (2000). Una buena muestra para vivir su pathos se refleja en A Sweet Quasimodo Between Black Vampire Butterflies for Maybeck (2008), conformado por dos partes: una en la que narra anécdotas con sonidos ocasionales y otra en la que se lanza sobre el piano para construir estructuras in crescendo. Junto a Z’ev, grabó en la línea de reiteración abrasiva Rubhitbangklanghear (2013), música para extraviarse sin darse cuenta, con vibraciones de campanas incisivas.

TERENCE BLANCHARD: LA TROMPETA QUE MUEVE LA CUNA
Llama la atención que el extraordinario trompetista Terence Blanchard (1962) forme parte del cartel del Festival: no por su talento, sino porque se trata de un músico que, a diferencia de los demás, es más conocido entre los grandes públicos, sin que ello implique un juicio de valor, desde luego. Más allá de famas y cronopios, lo que importa es la música y ahí el de Nueva Orleans tiene mucho qué decir y aportar, sobre todo por su capacidad para retomar una larga tradición jazzística e incorporarla a su vital propuesta que suena poderosamente contemporánea, sin olvidar sonidos históricos, como se puede comprobar en The Billie Holiday Songbook (1994).
Después de formar parte de los Jazz Messengers por recomendación de Wynton Marsalis, uno de sus mentores, grabó cinco discos con Donald Harrison en formato de quinteto durante los años ochenta. Posterior a los discos Terence Blanchard (1992) y Simply Stated (1993), la presetación de Romantic Defiance (1994) representó su ingreso a los altos estándares del mundo del jazz, destilando notable flexibilidad en la trompeta, melódica y rítmicamente cobijada por el piano del gran Kenny Garrett.
De acuerdo a su título, The Heart Speaks (1995) resulta una obra que se orienta directamente a compartir sentimientos cercanos, cual bálsamo para provocar saludables palpitaciones que encuentran un remanso de luz a media intensidad en el clásico Wandering Moon (1999), obra exquisita que, con la presencia de Branford Marsalis como invitado de lujo, consigue aprovechar la forma de la balada para generar emociones genuinas.
Transitando del Hard Bop al Post Bop y al jazz modal con tal soltura que pareciera pertenecer a todas estas corrientes estilísticas y temporales, continuó su trayectoria durante el nuevo milenio con obras como la ecléctica Bounce (2003), la versátil Flow (2005), cual viaje por el Mississippi para recorrer presente y pasado, y el discretamente experimental Choices (2009), en el que juega con formas y elementos que van embonando en las estructuras jazzísticas ya plenamente dominadas.
En colaboración con Poncho Sanchez grabó Chano y Dizzy! (2011): el picor latino del famoso percusionista se conjuga con la excelsa algarabía del virtuoso trompetista para llevarnos sin descanso por todos los rincones de la pista, aventurándose por rítmicas del Caribe y más allá, con la elegancia propia de los intérpretes. ¡Azúcar! Vendría después Magnetic (2013), conservando justamente el poder magnético del título, recorriendo ya sea estructuras intrincadas o pasajes de clasicismo jazzístico, entre el frenesí de la síncopa y el reposo del piano.
Una importante vertiente de su trayectoria se constituye a partir de sus colaboraciones para el mundo del cine, como se puede apreciar en Jazz in Film (1999), contundente revisión de clásicas piezas del género instaladas en la pantalla. Ha colaborado continuamente con el director Spike Lee, primero como parte del score en cintas como Mo’ Better Blues (1990) y Do The Right Thing (1989) y después como responsable principal en filmes como Jungle Fever (1991), Malcolm X (1992), Clockers (1995), Summer of Sam (1999), 25th Hour (2003) e Inside Man (2006).
Dada la naturaleza propia de la música para cine, la estructura compositiva propuesta por Blanchard consigue integrar tonalidades orquestales, luminosas u oscuras según la temática, con apuntes porpios del jazz, del R&B y del blues que suscriben las narrativas fílmicas, como también se advierte en Eve’s Bayou (1997), enclavada en los aromas de Nueva Orleans, hábitat que ha servido como origen y destino de este músico de sólidas convicciones artísticas, tal como lo expresa en A tale´s of God Will (A Requiem for Katrina) (2006), capturando el espíritu doliente de su tierra después de la tragedia del huracán y el abandono por parte del gobierno.

FRODE GJERSTAD: CALENTANDO LOS CAMPOS NEVADOS
El músico noruego Frode Gjerstad (sax, clarinete y flauta) se desplaza por los territorios del free jazz, derritiendo los fríos de su país con el calor que provocan sus ensambles sonoros, con rítmica inquieta que parece estar en constante persecución de un saxofón siempre cambiando de dirección y textura. Formó el trío Detail con John Stevens y John Dyani en los años ochenta y principios de los noventa con quienes grabó siete obras; turisteó con el gran Evan Parker; se asoció con Peter Brotzmann en Invisible Touch (1999), Sharp Knives Cut Deeper (2001) y SORIA MORIA (2003); con Derek Bailey en Hello, Goodbye (1992) y Nearly A D (2002) y con muchos más pilares de la vanguardia.
Posteriormente integró un trío al lado del bajista William Parker y el percusionista Hamid Drake, con quienes ha grabado cinco discos entre los que destacan Seeing New York From the Ear (1996), que ejemplifica las búsquedas estilísticas propias de las tendencias sincopadas de los años sesenta; Ultima (1997), álbum de una sola pieza tanto literal como metafóricamente hablando y On Reade Street (2008). Se vinculó con Borah Bergman para grabar Ikosa Mura (1998) y Rivers in Time (2003), además de diversas asociaciones creativas con otros colegas que expanden las fronteras de sus viajes sonoros.
Más que en los cerebrales contextos jazzísticos de la región escandinava, su apuesta parece estar cerca de la vanguardia estadounidense, tal como se deja escuchar en Through de Woods (1997), con arriesgado formato de cuarteto, que en efecto permite descubrir el árbol sin dejar de ver el bosque, en particular por la guía trompetera de Bobby Bradford. Despidió el siglo con Borealis (1998), acompañado por la Circulasione Totale Orchestra, integrada por intérpretes nórdicos, también participantes en el álbum Open Port (2008), entre otros.
En los años recientes ha continuado en plan versátil, acompañándose de diversos músicos como Paal Nilsen-Love, con quien ha grabado cerca de quince discos, entre los que se encuentran The Blessing Light (2000), un homenaje en vivo al fallecido John Stevens, figura tutelar en su trayectoria, y Side By Side (2012). Por su parte, The Welsh Chapel (2002) significó otra apertura de horizontes con un derroche de intensidad salpicada con matices funkies, mientras que A Sound Sight (2007) mantiene la premisa de la inquietud. Tistel (2012) es uno de los álbumes que ha grabado junto al chelista Lonberg Holm, asentado en el contexto de avanzada de Nueva York.

ELECTRÓNICA CLIMÁTICA
Thomas Köner gusta de insertarse en la intimidad de los sonidos y de manera sutil crear atmósferas de cierto abandono, cual exploración por mundos gélidos cuyas sorpresas parecen contenidas sin dejar de anunciar su presencia, con todo y un halo de cierto misterio, como se advierte en Nunatak (1990). La sensación se puede equiparar, también, a la visita de un campo de batalla, atrapado en un vehículo amortiguador, en el que sobreviven ausentes fantasmas bélicos: las tonalidades grisáceas y desenfocadas de Novaya Zemlya (2012), álbum dividido en tres partes, son un buen ejemplo de la cuidadosa experimentación con diferentes ruidos y sonidos, intercalando diversos planos como el establecido por las cañonazos que parecen provenir de un horizonte extraviado cargado de estática atemporal.
Por su parte, Rashad Becker articula en Traditional Music of Notional Species, Vol. 1 (2013) una especie de llamados que se van interfiriendo con andanadas y ráfagas de electricidad transmutada en extraños y angustiantes sonidos proferidos por criaturas cibernéticas de vuelo irregular. Mientras tanto, Hanna Hartman parece apostar más por la aleatoriedad: en Hˆ2 (2011) se sugiere el vuelo atrapado de un ser que busca la luz del hogar entre oscuridades acezantes y fronteras intraspasables, aunque como luciérnaga siempre se puede brillar con luz propia.
En contraste, Keith Fullerton Whitman propone secuencias de carácter pastoral, casi contemplativas como se expone en Lisbon (2006), aunque en su contribución junto con Floris Vanhoof titulada Split (2013), supone la alteración de una especie de caja de música posmoderna que viaja por diferentes circuitos y canales. Vanhoof señala su enfoque con Cyclus of Confusion (2012), indicativo título de su críptica apuesta por el modelaje de las ondas sonoras: un tímido piano que quiere ser melódico, puertas que se cierran y una presencia extraña que anuncia su presencia a manera de espiral electrónica.

ROCK ALTERNATIVO
Black Pus es un proyecto básicamente en formato de dueto iniciado en el 2005 que disfruta los extremos rítmicos. Comandado por Brian Chippendale, más conocido como baterista de Lightning Bolt y creador de arte visual, se dedicaron a ponernos los pelos de punta y se dieron a conocer con Primoridal Plus (2011), en el que desplegaron todo el frenesí de la batería, aderezado con un enloquecido tapiz de enérgica electrónica con motivos que despuntan aromas de free jazz y vocalizaciones que parecen buscar sobrevivientes. El ruido como piedra de toque produjo All My Relations (2013), tan intrincado, incesante y ramificado como todo vínculo humano, con la correspondiente carga de intensidad que impide la posibilidad de tomarse un respiro.
Por su parte, los japoneses de Melt Banana gusta de convertir el ruido en furiosas canciones de brevedad desarmante, sostenidas por una guitarra de trayectoria indefinida pero continua cortesía de Agata, rítmica revitalizante y una vocalización que consigue sobresalir a pesar de insertarse en este festín sonoro de intensidades a prueba de agotamiento. Empezaron como trío en 1992, cuando Agata y la vocalista Yasuko O. se unieron a Rika (bajo), para después mutar a cuarteto con la adhesión de Sudoh Toshiaki (batería). Presentaron Cactuses Com In Flocks (1994) y Speak Squeak Creak (1994), a manera de carta de presentación.
Lograron llamar la atención de figuras del circuito vanguardista como Jim O’Rourke y Steve Albini, quienes les ayudaron en la grabación de Scratch or Stitch (1995), su primer gran disco que los puso en el radar del mundo alternativo occidental. En Charlie (1998) participaron invitados del calibre de Mike Patton y Trevor Gunn, cuya presencia terminó de motivar la patriarca John Zorn para que les grabara un disco en vivo, de salvajismo garantizado. Iniciaron el siglo con Teeny Shiny (2000) al que le siguió Cell-Scape (2003), con menor velocidad y mayor espesura, en contraste con Bambi Dilemma (2007), en el que nuevamente apretaron el acelerador. Después de otro álbum en vivo, volvieron con el elusivo Fetch (2013) en formato de dueto integrado por Yasuko O. y Agata.

MÚSICAS DE OTRAS LATITUDES
Desde la convulsa Siria llega Omar Souleyman con su propuesta entreverada de tecnopop, folk y dance que nos hace sentir parte de alguna celebración en la que predominan bailables imposibles, cortinas colgantes que esconden secretos y ojos misteriosos que parecen haberlo visto todo. Antes de darse a conocer de este lado del mundo, ganó enorme reconocimiento en su región, precisamente acompañando fiestas y encuentros de diversa índole; su música se capturó en casetes hasta que se empezó a grabar en CD’s, como en Leh Jani (1998), Highway to Hassake: Folk and Pop Sounds of Syria (2007) y Dabke 2020: Folk & Pop Sounds of Syria (2009).
Con Jazeera Nights (2010), Haflat Gharbia: The Western Concerts (2011) y Wenu Wenu (2013), la producción se pulió sin perder el sabor autóctono de los sonidos emanados como de una lámpara mágica entremezclando el Dabke (la música tradicional para la fiesta), el estilo llamado mawal en las vocalizaciones, integración de instrumentos tradicionales rítmicos y de aliento con sintetizadores, y salpicadas turcas, iraquíes y kurdas, como si se atravesaran las fronteras una y otra vez alzando un canto regional que suspira por la mujer amada, más allá de las diferencias geopolíticas.
Entretanto, Tanya Tagaq es una artista que, en la línea de Meredith Monk, Fátima Miranda y Diamanda Galás, aprovecha sus interminables rangos vocales para hechizarnos con un absorbente juego gutural, como si se transfigurara en alguna bestia salvaje o una misteriosa criatura infantil a punto de olvidar la edad de la inocencia. En el álbum Anuraaqtuq (2012) despliega todo su potencial a través de las cinco piezas nombradas con una sola palabra, como si se partiera de una noción abierta y polisémica para reconstruir la posibilidad de alteración ambiental.

KRAFTWERK: YO, ROBOT

Existen grupos notables que al paso de los años son más reconocidos gracias a su sensible influencia en géneros y bandas que incluso por sus propias producciones: son como los sembradores, cuya labor no se nota tanto como la de los cosechadores. De ahí que acercarse directamente a su propuesta, usualmente convertida en culto, nos puede deparar grandes sorpresas y revelaciones, además de permitirnos comprender en qué radica su enorme prestigio entre los entendidos, sobre todo después de pasado algún tiempo que permite valorar con mayor certeza qué tan clásica es una obra o grupo.
Un buen ejemplo es Kraftwerk, nexo estético entre la electrónica de origen clásico-experimental y el mundo del rock, entre las propuestas minimalistas y el synthpop, con todo y sus herméticos sabores funkies. Si bien en los años setenta alcanzaron una importante notoriedad, hoy en día parece ser un grupo exclusivo para los iniciados y arqueólogos que buscan las raíces de la electrónica en el mundo de la música: como apunta Half Nelson, “la importancia de una banda puede medirse en diversos ámbitos que quedarían reducidos a tres: repercusión popular, prestigio crítico y respeto por parte de otros artistas” (en Blánquez y Morera, Loops, una historia de la música electrónica, Reservoir Books, 2002).
Dejaron su impronta en buena parte de la música ochentera basada en teclados y en la música electrónica que tomó por asalto la década noventera: de alguna manera, en acordes, guiños o imagen, el cambiante cuarteto de Düsseldorf se ha hecho presente a través de otros artistas que siguen su paradójica ruta, como si fuera trazada por un robot con sensibilidad y corazón de poeta, palpitando detrás de esa aparente presencia imperturbablemente gélida.
Junto con Can y Tangerine Dream formaron el movimiento conocido como Krautrock, dentro del contexto alemán de los sincretismos musicales que se desarrollaron en los años sesenta: la música clásica y la popular encontraban vasos comunicantes de recíproca realimentación. Estudiantes en el conservatorio, Florian Schneider y Ralf Hütter trabajaron juntos en la banda Organisation y, tras participar en un disco, salieron para conformar el grupo con el que serán recordados, junto a varios músicos de breves estancias. Debutaron con Kraftwerk 1 (1971), en el que se empezó a plantear la ruta a seguir, con identificables esbozos de su propuesta ulterior.
El espíritu robótico cobró más forma en Kraftwerk 2 (1972) y con Ralph and Florian (1973) se consolidó lo suficiente como para allanar el camino: en efecto, el seminal Autobahn (1974) abrió la puerta para la producción de sus obras maestras setenteras. El encendido de un coche parece dar marcha simbólica primero al prolongado corte titular, con un sintetizador Minimoog generando melodía reconocible y coros reiterativos, y después a la cimentación de un estilo que en su aparente frialdad y exactitud dejaba la mesa puesta para que la electrónica se instalara en la forma de entender la composición en el mundo de la música popular.

SOÑANDO CON OVEJAS ELÉCTRICAS
Radio-Activity (1975) resultó ser un álbum conceptual sobre la idea de la comunicación a través de ese medio que todavía subsiste a pesar del imparable desarrollo en esta área: las ondas radiales se esparcen vía los teclados de alcance abstracto. Su obra más reconocida, Trans Europa Express (1977) se convirtió en “un álbum claramente anticipatorio, en el sentido de que preludió el triunfal advenimiento del tecno-pop y de unos nuevos románticos fascinados por la idea de una Europa utópica, inexistente. De hecho, todo el disco es un canto a Europa, a sus mitos y fantasmas” (Luis Lles en Los 200 mejores discos del siglo XX, Rockdelux, 2002).
Como apunta la Rolling Stone en The 500 Greatest Albums of All Time (2005), la distinción entre los hombres y las máquinas quedó eliminada gracias a los grooves provenientes de la música disco y a la influencia de Brian Eno y Afrika Bambaataa, quien a su vez retomó el tema titular para su célebre sencillo Planet Rock (1982). La escucha del disco se siente como un viaje en tren por una Europa que busca olvidarse de las guerras y mirar hacia un futuro, acaso todavía difuso, en el que suene una música integrativa.
La integración entre el ser humano y la máquina alcanzó su plenitud con The Man Machine (1978), porque bajo la consigna de we are the robots se desprendía un gusto melódico que después se advertiría en grupos como Depeche Mode, Pet Shop Boys y OMD. Los artefactos, entendidos como una construcción social, parecen retomarse como mediadores y facilitadores de las relaciones humanas al punto de confundirse, como si se tratara de otras entidades orgánicas: el hombre máquina sigue estando presente en el imaginario colectivo.
La llegada de la década de los ochenta estuvo anunciada por Computer World (1981), como si se tratara de un soundtrack anticipatorio del filme Ella (Jonze, 2013), sobre todo por la reflexión que se desprende de Computer Love, en cuanto a la omnipresencia de los desarrollos tencológicos centrados en la informática; durante estos años, en medio del auge del uso de sintetizadores y cajas de ritmos del cual fueron en parte precursores, presentaron Electric Café (1986), un poco a manera de cerrojazo para sumirse en un silencio que parecía definitivo, a pesar de la aparición del recopilatorio The Mix (1991).
Poco antes de acabar el milenio grabaron el sencillo Expo 2000 que sirvió de lanzamiento para algunos conciertos, mientras que ya con el suéter amarillo por derecho propio, presentaron Tour de France. Soundtracks (2003), rememorando y reconstruyendo la clásica canción de 1983, además de incorporar material nuevo, ya aprovechando los avances tecnológicos, como cabría esperar. El disco en vivo Minimum-Maximum (2005) resulta una buena muestra de sus dotes para crear escenarios de estética electrónica en vivo y a todo color.

ENTREGA DEL OSCAR 2014: JUGANDO A LA SEGURA

La academia de artes y ciencias cinematográficas de Estados Unidos, integrada por más de 6000 miembros, entregó sus reconocimientos el pasado domingo. Otros países como Francia, España e Inglaterra hacen lo propio, mientras que en México esta ceremonia atrae poca atención, ya no del mundo sino de los propios compatriotas. Dada la omnipresencia del cine estadounidense, la entrega del Oscar se convierte en un programa de alcance mundial – a pesar de los problemas de audiencia acusados recientemente- que busca construirse a partir de la lógica del espectáculo: en tal sentido, se pueden ubicar los alcances de esta premiación.
Desde luego que en plenos tiempos de globalización, cada vez resulta más complicado identificar la nacionalidad de ciertas películas, aunque en realidad poco importa: las cintas son buenas, regulares o malas independientemente del país de origen o de los niveles alcanzados en taquilla. Habrá que ubicar a este tipo de premiaciones como un divertimento a través del cual uno puede estar de acuerdo o en desacuerdo, divertirse encontrando las incongruencias y contentarse cuando los premios coinciden con los gustos de uno.
Cierto es que para algunas películas, el hecho de ser nominadas o triunfadoras, implica en automático una distribución mucho más amplia y, por ende, mejores ingresos. La trascendencia de diversos directores, por ejemplo, no disminuye en lo absoluto por no haber ganado ni un solo Oscar y, por el otro lado, no por el hecho de haberlo obtenido quiere decir que alcanzas el estado de gracia. Menospreciado por unos y sobrevalorado por otros, el Oscar es una entrega de una academia a lo que considera más interesante del cine de ese año, ni más ni menos, con sus lógicas políticas, ideológicas, económicas, sociales y artísticas.
Para elegir las películas nominadas al Oscar, se realiza una votación de las que se estrenaron en Los Ángeles durante el año anterior; participan los miembros de la academia, integrada por personas vinculadas al mundo del cine como productores, cinefotógrafos, actores, guionistas y directores, entre otros. Cada uno vota en la categoría de su especialidad y en la de mejor película, además de formarse un comité especial para los documentales, cortometrajes y película extranjera.

OCTAGÉSIMA SEXTA ENTREGA
Cuando se presentaron las candidaturas, de inmediato se empezaron a identificar grandes ausencias que aunque suele suceder, parece que en este año fueron más obvias: claro que siempre que se hace una lista, finalmente a través de un proceso subjetivo por más que se cuenten con muchos votos, habrá acuerdos y desacuerdos.
Para poner un par algunos ejemplos: La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, Francia), ganadora de la Palma de Oro en Cannes, y A Touch of Sin (Jia Zhang-ke, China) debieron ser nominadas en la categoría de película extranjera, en la que resultó ganadora la italiana La gran belleza de Paolo Sorrentino, y tanto los hermanos Coen y su película Balada de un hombre común (la mejor del año, según la revista Filmcomment), como Robert Redford y Joaquin Phoenix en la de actor principal tendrían que haber estado en la lista. Fueron olvidadas Frances Ha, Leviathan, Computer Chess, Spring Breakers y Los colores del destino, todas ellas muy bien valoradas en otros medios.
En la reciente entrega del Oscar jugaron a lo seguro. Se trató de una entrega sin ninguna sorpresa mayúscula, característica que por sí misma no está mal, aunque la emoción puede disminuir un poco. Ellen DeGeneres resultó una cumplidora anfitriona, mostrando creatividad e ingenio y los números musicales se asemejaron en su sencillez, incluyendo el homenaje al Mago de Oz; emotivo resultó el desarrollo de los obituarios, cerrando con la imagen del gran Philip Seymour Hoffman. Quizá la única sorpresa fueron los dos premios para El gran Gatsby, gracias al trabajo de Catherine Martin en el diseño de producción y los vestuarios.
La cinta de ficción del año es 12 años esclavo, porque además de sus méritos propiamente fílmicos que la convierten en una obra maestra, se trata de una película que está en el corazón de una de las grandes atrocidades cometidas por la humanidad, particularmente desplegada en los Estados Unidos; los otros dos premios alcanzados por esta dura historia de injusticia fueron obtenidos por Lupita Nyong’o, con intensa y dolorosa interpretación y por el guion de John Ridley. Siguiendo con la tendencia de premiar historias vinculadas con la música, en la categoría de mejor documental, el reconocimiento fue para 20 Feet From Stardom, historia sobre las coristas de famosos músicos.
El filme Dallas Buyers Club obtuvo tres premios relacionados: el de maquillaje y peinados que fortalecen las actuaciones masculinas, cortesía de Matthew McConaughey y Jared Leto, quien recordó a Ucrania y Venezuela. Por su parte, el premio para Cate Blanchet por su participación en Blue Jasmine era esperado, en particular por la capacidad para crear y sostener un personaje repulsivo y a la vez digno de lástima, transitando entre la frivolidad insoportable y el padecimiento de mayor profundidad.
Gravedad ganó los premios relacionados con la imagen y el sonido (edición, fotografía, edición de sonido, mezcla de sonido): Alfonso Cuarón ganó como director y Emmnauel Lubezki como director de fotografía, gracias a su brillante trabajo para llevarnos al espacio y enfrentar nuestros propios temores con los pies en la tierra; en lo personal, apostaba por Steve McQueen como director o Scorsese, al que nunca se le va a terminar de reconocer todo lo que ha hecho por la cultura cinematográfica.
Me gustaron más otras partituras que la ganadora, compuesta por Steven Price para el filme de Cuarón, aunque no desmerece: le iba a Arcade Fire por su trabajo en Ella, cinta que ganó por el mejor guion original escrito por el imaginativo Spike Jonze, su director. Las canciones de Karen O. y de U2 me gustaban más que Let It Go, correspondiente a Frozen, también ganadora como mejor película animada, aunque hubiera preferido que ganara el maestro Miyazaki por The Wind Rises, al parecer su última obra. Sin desmerecer a la elusiva cinta de Disney, resulta difícil que la Academia premie películas extranjeras en esta categoría y si no mal recuerdo, la única ha sido El viaje de Chihiro: ya hubiera sido el colmo que no le dieran el Oscar.
El corto animado reconocido fue el futurista y emotivo Mr. Hublot de Laurent Witz y Alexandre Espigares, mientras que el sensible The Lady in Number 6: Music Saved My Life de Malcolm Clarke y Nicholas Reed se llevó el premio al documental corto, retratando a Alice Herz Sommer, una mujer sobreviviente del holocausto que tocaba el piano y que falleció unos pocos días antes de la entrega del Oscar, a la edad de 110 años. Todo un canto a la música como tabla de salvación y como arte transformador.
Dada la concentración de los premios, considerando lo predecible que resultó la entrega, se fueron en blanco películas muy estimables como El lobo de Wall Street, Nebraska, Balada de un hombre común, Escándalo americano, Capitán Phillips, Philomena, Antes del anochecer, El sueño de Walt y Cuando todo está perdido, lo que no les quita ni un ápice de su valor artístico.