JAZZ FUSIONADO Y ELECTRÓNICA HÍBRIDA

Presentaciones para ir cerrando el año con música revitalizante o inquietante, según sea el caso. Un par de conciertos y un festival que llega a su décimo segunda edición, orgullosamente irapuatense.

JAMES BLAKE: MELANCOLÍA EN CRECIMIENTO
A sus veinticinco años, el originario de Londres se ha convertido en una figura central de los nuevos sonidos que integran, con una base electrónica tendiente al dubstep y que recuerda por momentos al trip-hop noventero, géneros propios de las músicas negras, particularmente el R&B y el Soul, con lances que conectan con ciertos sonidos de los cantautores setenteros, aunque la vocal en este caso suene más doliente y trémula, paradójicamente profunda y cargada de un particular desasosiego postmoderno, al estilo de Antony Hegarty.
Después de varios sencillos y un EP, aparecieron sus dos discos largos, desde cuya portada se anuncia el estilo asumido. Con James Blake (2011) firmó uno de los mejores debuts del año, integrado por una serie de cortes arriesgados entre cuyos sonidos se advertían teclados fantasmales y un digitalismo que parecía desbocarse, como asumiendo vida propia más allá de la voluntad del autor: claro que detrás estaba la enigmática vocal y delante una portada azul con el novel músico difuminado, captado en un movimiento que parece anunciar la ubicuidad de su propuesta.
Con Overgrown (2013), Blake se muestra de pie con un abrigo negro en medio de un ambiente frío que parece no alcanzar su corazón: el sobre crecimiento prematuro de quien también ha grabado con Bon Iver, permitió que despejara las dudas que usualmente despierta una segunda entrega. Las canciones son más directas y menos experimentales, acaso más enfocadas y profundas: no podía faltar la colaboración del patriarca Brian Eno y el toque hipopero cortesía de RZA, fundiéndose en la misma melancolía que parece sobrevivir en algún lugar del subsuelo sonoro.

HBC: EL PODER DE LA FUSIÓN
Scott Henderson, bajo el nombre de su grupo Tribal Tech, debutó con Spears (1985) y desde entonces, a través de quince discos, ha estado rasgando la guitarra desde sonidos que van del funk al rock bajo un inconfundible manto jazzístico. El baterista Dennis Chambers, de currículo tan musculoso como su estilo al momento de aporrear los tambores, grabó los disfrutables Getting Even (1998) y Outbreak (2002) como líder y ha formado parte de Chroma, junto a Randy Brecker, Bob Berg y Mike Stern, y del efímero cuarteto Grafiti, con el que publicó Good Groove (1993) y en el que también participó el guitarrista sueco Ulf Wakenius. Por su parte, el eléctrico bajista Jeff Berlin, quien ha tocado con grandes figuras tanto del jazz como del rock, formó parte de la banda de Bill Bruford.
Juntos han formado un energético trío al que bautizaron como HBC, vehículo ideal para expandir sus dotes técnicas y creativas a partir de una fusión entre el blues, el rock y el jazz, a la usanza de los grupos que promovieron esta feliz unión durante los años setenta. En HBC (2012) despliegan composiciones propias y revisitan a Herbie Hancock (Actual Proof), Wayne Shorter (Footprints, Mysterious Traveller, Sightseeing), Billy Cobham (Stratus) y Joe Zawinul (D Flat Waltz, The Orphan) figuras estelares de pócimas combinatorias, con el debido respeto y el consabido dinamismo de síncopa efervescente.
Sorprende que además de la compenetración armónica de incansable y colorida rítmica, logren resolver con brillantez la inclusión de lucidores solos que van más allá del mero despliegue de recursos: más bien la triangulación se sostiene a partir de los pasajes en solitario que encuentran cobijo en la incorporación de los otros vértices siempre en espera para dar la bienvenida. Hay un sello personal y un evidente homenaje a quienes se aventuraron por estas rupturas genéricas.

JAZZ EN IRAPUATO
Una estupenda noticia sigue siendo la presencia de esfuerzos culturales para proponer alternativas a la ciudadanía más allá de los sonidos predominantes que cooptan los canales de acceso. El 12º. Festival de Jazz en Irapuato confirma que es posible sostener a nivel local este tipo de iniciativas que rompen con prejuicios y abulias con respecto a la participación del estado en la promoción de la cultura.
Si bien el jazz como género musical se cocinó en forma popular, poco a poco se convirtió en una música elitista, en particular las propuestas contemporáneas. Pero desde luego, se mantiene su espíritu de cercanía a todo tipo de orejas, como lo muestra la idea de este festival que llega no solo al centro urbano de Irapuato, sino a diferentes comunidades, a través de su programa llamado Jazz para todos.

LOU REED: EN EL SATÉLITE DE UN DÍA PERFECTO

Mis hijos y yo estábamos escuchando el nuevo disco de Peter Gabriel, integrado por versiones de sus canciones interpretadas por otros artistas: el último corte del álbum es una reconstrucción inquietante de Solsbury Hill, cortesía de Lou Reed y que quizá, no lo sé de cierto, sea la última grabación del poeta convertido en rockero primigenio. Mientras les iba platicando sobre los intérpretes que participaron en la grabación del exlíder de Genesis, me preguntaron cuál era mi grupo favorito; ante la complicada pregunta de respuesta cambiante según la etapa de la vida en la que uno ande, empecé a soltar nombres, entre los cuales apareció, desde luego, The Velvet Underground.
Bajo la tutela de Andy Warhol con todo y su icónico plátano listo para pelarse despacio, firmaron junto con la gélida y enigmática Nico, The Velvet Underground (1967), acaso el debut más trascendente de la historia: no solo fue el año del Sargento Pimienta, sino también de cómo el rock descubrió una vertiente de crudeza artística, gracias a la combinación de talentos de John Cale y el propio Reed, con el apoyo de Maureen Tucker y Sterling Morrison (q.e.pd.): el poder de las flores encontraba su contraparte en la frialdad de los callejones urbanos, donde los marginados sobrevivían a sus propias adicciones y soledades perturbadoras.
Con estos niveles de intensidad, no se puede durar demasiado: vinieron puras obras maestras –White Light/White Heat (1968), The Velvet Underground (1969), Loaded (1970)- y el cuarteto se transfiguró en una impronta que permanece hasta nuestros días: la cara descarnada del rock que después tomaría muchos nombres -punk, hardcore, noise, indie, no wave- se había fusionado con las vanguardias poéticas y musicales que crecían incontenibles en el Nueva York de los sesenta. La trascendencia de la banda, incluso equiparable a la de The Beatles, sigue advirtiéndose en la forma en que cientos de grupos han bebido de sus pócimas desgarradoras, como bien lo advirtió Brian Eno en su momento.
Alcanzaron el reconocimiento años después de su desintegración, como corresponde a los grandes grupos de culto y se constituyeron como la antítesis de la complacencia, plasmando en sus letras una realidad inédita para el rock, en las que identificaron la cara rabiosamente realista de las experiencias relacionadas con la esperanza, confianza y amor: en cambio, su narrativa estaba habitada por la pérdida, la desesperación y la transgresión. Es el mundo del terciopelo subterráneo, descomponiéndose muy por debajo de la epidermis en donde cohabitan los marginados, las drogas y la muerte en sus múltiples formas.

EL LADO SALVAJE DEL SUCIO BULEVAR
Más allá del extenso anecdotario que rodea a Lou Reed está su fuerte presencia como ícono cultural, específicamente en los campos de la poesía y la música: nació el 2 de marzo de 1942 en Freeport, Long Island, en el seno de una familia clasemediera. A los 14 años grabó su primer disco (So Blue, 1957), reeditado en una recopilación pirata. Formó su primera banda en el bachillerato y empezó a dejarse influenciar por gente del tamaño del músico Ornette Coleman y del poeta Delmore Schwartz.
Después de su paso por The Velvet Underground, inició una fértil carrera en solitario con Lou Reed (1972), seguido por los extraordinarios Transfomer (1972) en el que se transfiguró en músico glam con la producción de David Bowie, y el profundamente depresivo Berlin (1973), obra maestra sobre un perverso triángulo amoroso. Predominaban los parloteos con los dientes apretados, más que los cantos a pulmón abierto; su escritura sangraba sin redención; no componía, sufría; lo suyo era más el exorcismo que la mera interpretación. Su siguiente trabajo, Rock’n’ Roll Animal (1974), se convirtió en un clásico de los setentas por el manejo de la guitarra cual arma desestabilizadora, vuelto en efecto, una bestia musitante.
Vendría un periodo de altibajos con álbumes en vivo, recopilaciones y de estudio, entre los que grabó el exitoso Sally Can’t Dance (1974); el experimentalmente fallido Metal Machine Music (1975); el restaurador Coney Island Baby (1976) y el irregular Rock and Roll Heart (1976). Cerró la década con Street Hassle (1978), drama de degradación y redención, y con The Bells (1979), disco anticipatorio de los rumbos por venir. Estos años, no obstante, lo consolidaron como una de las personalidades más importantes de la escena rockera, alcanzando uno de sus sueños: ser uno de los más grandes escritores en la tierra de Dios, como él mismo lo declararía en una entrevista de 1979.
Los ochenta arrancaron con el transicional Growing Up in Public (1980), álbum que antecedió a The Blue Mask (1981), de una consistencia sorprendente y un optimismo inusual en el maestro de la corrosión: se trató de una de sus mejores obras. El impulso creativo renovado alcanzó para Legendary Hearts (1983) y New Sensations (1984). Después del fallido Mistrial (1986), apareció New York (1989), imprescindible retrato que se sumaba a los aportados por otros oriundos notables –cineastas, poetas, pintores, escritores- sobre las palpitaciones de este efervescente centro urbano.
A finales de esta década, Reed se reunió con John Cale, su excompañero de Velvet y con quien siempre mantuvo una conflictiva relación, para grabar un disco homenaje a Andy Warhol llamado Songs from Drella (1990), a manera de tributo solo en apariencia tardía con quien fuera su mentor artístico: jugada reconciliatoria de tres bandas. Otra antología en álbum triple apareció en 1992 al tiempo que una profunda reflexión sobre el amor y la muerte se plasmaba en Magic and Loss (1992), disco clave con el que se presentó en nuestro país; al año siguiente, la última reunión de Velvet Underground, a manera testamentaria.

EL ÉXTASIS DE LA TRANSGRESIÓN
Con letras impresas en nuestro idioma y ánimo renovado, se editó Set the Twilight Reeling (1996), predecesor de Ecstasy (2000), en donde el hablado entre dientes y la ácida guitarra se entremezclan con machaconas percusiones, bajo incansable de Fernando Saunders y atrevimientos del saxofón tenor de Paul Shapiro, así como del violín eléctrico de la artista conceptual Laurie Anderson, su ahora viuda que lo salvó de sí mismo. En colaboración con Robert Wilson, grabó POE-try (2001), siniestro homenaje a Edgar Allan Poe, maestro relator de la noche y sus andanzas, que continuó con The Raven. Animal Serenade (2004), álbum doble en vivo que incluyó también un recuerdo del concierto del disco de 1974.
Voviendo al tono experimental, ahora desde una perspectiva reflexiva, presentó Hudson River Wind Meditations (2007), al que le siguió en forma contrastante el teatral Lulu (2011), grabado con una inesperada banda conocida por todos y que responde al nombre de Metallica. Hace unos días, nos despertamos con la triste noticia del fallecimiento de este hombre capaz de transformar la natural agresión en arte, integrando tensas calmas en sus melodías, de pronto explotadas en contradicciones, transgresiones, ironías y ensanchamientos de horizontes, justo para tener un día perfecto.

BASE POR BOLAS: LA PELOTA CALIENTE EN EL CINE

Ahora que mis queridos y barbados Medias Rojas de Boston han vuelto a coronarse, aprovecho para hacer un recorrido por algunas cintas que de una u otra forma han recuperado la temática beisbolera dentro de su argumento. La mal llamada Serie Mundial (Estados Unidos todavía no es todo el mundo) atrae miradas de todos los rincones del planeta, a pesar de tratarse de un deporte poco global: son muchas las implicaciones que están detrás de este tipo de celebraciones en apariencia locales.
El cine norteamericano, con esa condición de omnipresencia, ha abordado el béisbol desde diferentes perspectivas y con distintas intenciones: desde la exaltación de valores propios de la sociedad estadounidense, hasta ciertos retratos sicológicos de mayor hondura. Empecemos con el recorrido.

LANZAMIENTOS AUTOBIOGRÁFICOS
Slide, Kelly, Slide (1927), aún dentro del cine silente, fue dirigida por Edward Sedgwick y es una de las películas más memorables dentro del subgénero, en la que se aborda la historia de un arrogante jugador que tras una serie de experiencias consigue transformarse. Un año después, Speedy (Ted Wilde, 1928), representó la última comedia silente de Harold Loyd, en la que su desmedida pasión por el béisbol le hacía perder cuanto trabajo encontraba; incluso se incluye un cameo de, ni más ni menos, Babe Ruth.
No podían faltar las biografías: en El orgullo de los yanquis (The pride of the Yankees, Sam Wood, 1942), se siguen las hazañas de Lou Gehrig, interpretado con solvencia por Gary Cooper; en The Court Martial of Jackie Robinson (Peerce, 1990), cinta para televisión, se dejaba en claro la injusticia en contra del primer jugador negro en las Grandes Ligas, vida retomada en 42 (Helgeland, 2013) sobre Jackie Robinson, el primer jugador afroamericano en la era moderna todavía con los prejuicios raciales inundando la caja de bateo, con Harrison Ford; por su parte, en El ídolo (The Babe, Hiller, 1992), el legendario Babe Ruth es encarnado por John Goodman.
En Fears Strikes Out (Robert Mulligan, 57), Anthony Perkins interpretó al problemático Jimmy Piersall, pelotero que llegó a jugar con los Red Sox y que se recuerda por su crudeza; y en el documental Hank Aaron: Chasing the Dream (Tollin, 95), se muestra a uno de los grandes de todas las épocas, luchador contra el racismo y jonronero de excepción. Mientras tanto, en el documental The Life and Times of Hank Greenberg (Kempner, 1999), se retoman las vicissitudes de la primera estrella beisbolera judía.
El escandaloso caso de corrupción en la Serie Mundial de 1919, fue recuperado por John Sayles en Eight Men Out (1988), tal como se presenta en Up for Grabs (Wranovics, 2004), acerca el debate legal sobre quién era el dueño de la bola que voló Barry Bonds. Como contraste, en El juego perfecto (Dear, 2009) se recupera la hazaña del equipo infantil de Monterrey al ganar un importante torneo infantil en Estados Unidos.

RECREANDO EL DIAMANTE
Volviendo a la ficción, en La mujer del año (1942), George Stevens dirige a Spencer Tracy y Katharine Hepburn, quienes son columnistas de deportes y política respectivamente: inolvidable la divertida secuencia en la que él la lleva a su primer partido de béisbol. Los equipos infantiles han sido también rescatados: en Pandilla de pícaros (The Bad News Bears, Ritchie, 1976) Walter Matthau, entre puros y cervezas, dirige a un equipo de la liga infantil que incluía en la alineación a Tatum O’Neal. El tema dio para secuelas y para una versión con Billy Bob Thornton titulada Los osos de la mala suerte (Linklater, 2005), además de influenciar a El reto (Hardball, 2011), estelarizada por Keanu Reeves y dirigida por Brian Robbins.
Charlie Brown, por su parte, también le entró al quite en aquel famoso corto animado de 1966 dirigido por Bill Melendez y la amistad se vio reflejada en Muerte de un jugador (Bang the Drum Slowly, Hancock, 73), con las actuaciones de Robert De Niro, quien después protagonizara a un siniestro seguidor de un pelotero (Wesley Snipes) en El fanático (1996) de Tony Scott. Y hablando de fanáticos, ahí está Amor en juego (Fever Pitch, Hermanos Farrelly, 2005) en la que un vértice del triángulo amoroso es el equipo de las Medias Rojas.

ENTRES SUEÑOS Y REGRESOS
Al que le ha gustado la temática ha sido a Kevin Costner: La bella y el campeón (Bull Durham, Shelton, 1988) lo unía con una periodista fan interpretada por Susan Sarandon; Campo de sueños (Fields of Dreams, 1989) lo colocaba ante el reto de construir un diamante en un sembradío y Adorablemente enojada (Upside Anger, Binder, 2005), le daba la oportunidad, como jugador retirado, de enamorarse de su vecina (Joan Allen), madre de cuatro hijas. La mujer del bateador (The Slugger´s Wife, Ashby, 1985) presenta la relación entre una cantante y un pelotero, enfrentados al dilema de elegir entre el matrimonio o el desarrollo profesional, desde una perspectiva demasiado tibia.
Hablando de mujeres, en Major League (88), una viuda se hace cargo del equipo propiedad de su marido y, con base en un hecho real en la época de la Segunda Guerra Mundial, A League of Their Own (Penny Marshall, 92) nos dejaba ver a Geena Davies y Madonna, entre otras, pegar de palos supervisadas siempre por Tom Hanks. Sugar (Boden y Fleck, 2008), plantea la historia de un jugador de Dominicana y su odisea en el mundo de las ligas menores.
Para cerrar, los regresos: en El mejor (The natural, Barry Levinson, 84), Robert Redford vuelve por sus fueros en busca de viejas glorias, como dirían los cronistas; El novato (The Rookie, Hancock, 02) nos mostraba al añoso Dennis Quaid buscando triunfos olvidados y, en tono de comedia, Mr. 3000 (Stone, 2004) coloca a Bernie Mac en la necesidad de regresar al ruedo porque le anularon 3 hits que le evitan ingresar al Salón de la Fama. Sólo su novia (Angela Bassett) creía en este holgazán cerca de cumplir el medio siglo de vida.
Terminamos con la estupenda Moneyball (Miller, 2011), en la que se retoma el caso del manager de los Atléticos de Oakland y sus innovadoras estrategias de reclutamiento, también vistas en Las curvas de la vida (Trouble With de Curve, Lorenz 2012), con Clint Eastwood en plan refunfuñón dejándose ayudar por Amy Adams para observar talentos al bate.

No son todas pero de alguna manera es una muestra de cómo se ha abordado el béisbol en el cine: biografías, comedias románticas, dramas deportivos, vehículos propagandísticos, cine de denuncia… de todo un poco para acompañar al deporte nacional de los Estados Unidos. Que juegue la pelota.

MÚSICA PARA LAS OSCURAS FESTIVIDADES

Retomaron el blues inglés de los sesenta con Cream como figura tutelar, lo aderezaron levemente con folk británico y se lo llevaron a la oscuridad, justo donde se privilegian los sonidos tétricamente graves y densos, las guitarras que deambulan frenéticamente por su cuenta disparando riffs sobre todo a siniestra, una batería de contundencia espectral y las vocales descompuestas que anuncian caos, miedo y desesperación. Quizá no alcanzaron las alturas musicales de Led Zeppelin, aunque su influencia está a la par, en específico por su contribución definitiva a la consolidación del Heavy Metal como estilo artístico y forma cultural.
Las buenas conciencias continuaban siendo sacudidas pero ahora se sumaban las resistencias de carácter religioso, además de moral: ya sabemos que fueron acusados de todo lo que tuviera relación con el infierno y sus habitantes. Después de probar con algunos nombres, terminaron identificándose con el de Black Sabbath, tomado de una película de 1963 del director Mario Bava; se formaron en Aston, Birmingham como resultado de la amistad de cuatro adolescentes nacidos hacia la mitad del siglo pasado: Tony Iommi (guitarra), Bill Ward (batería), Ozzy Osbourne (vocal) y Geezer Butler (bajo).
Debutaron con Black Sabbath (1970) a manera de presentación que no dejara dudas, incluyendo la leyenda de la portada vuelto mito urbano, el interés por el ocultismo y la canción titular: la importancia histórica de este álbum radica en la forma en que integró los diversos estilos invitados para producir un sonido metalero ampliamente reproducido a lo largo de los años: de ahí que Wizard y Wicked World nos resulten familiares y su halo se identifique aun en propuestas actuales más extremas.
Continuaron con su obra cumbre, Paranoid (1971), que contiene los ahora clásicos Iron Man, War Pigs y el corte de igual nombre que, por si quedaba la duda, ubicaron al metal como género propuesto para ser abrazado por escuchas que parecían tomar la forma de algún culto extraviado en los bosques ingleses, alejado de los críticos y especialistas que suelen despreciar esta clase de música. La guitarra de Iommi crecía en precisión e intensidad, la base rítmica parecía fortalecerse cada vez gracias a conjuros misteriosos y los cantos de Osbourne ampliaban su desquiciado registro.
Sin dar mucha tregua, seis meses después presentaron el aún más pesado Master of Reality (1971), al que le seguirían los incombustibles Black Sabbath, Vol. 4 (1972), Sabbath Bloody Sabbath (1973) y Sabotage (1975), conservando el nivel y enfoque de los cimientos estilísticos de la banda: con esta ráfaga de seis álbumes, los jóvenes metaleros se convirtieron en uno de los grupos más importantes de la escena de los años setenta y objeto tanto de admiración por la creciente legión de fans, como de repudio por los que creen que pueden decidir por los demás, pero eso sí, nunca cayendo en la indiferencia, mortal para quien quiera brillar aún en los parajes más oscuros.

DESPEDIDAS Y REGRESOS
Después de esta fundamental primera etapa, vinieron los usuales altibajos que caracterizan a la mayoría de las bandas de este calibre. Con algunas diferencias creativas ya exhibidas en la superficie y después de sacar al mercado un disco recopilatorio, grabaron los irregulares Techincal Ecstasy (1976) y Never Say Die! (1978), cuyos resultados decepcionaron a Ozzy Osbourne y lo llevaron a dejar la banda e iniciar una carrera solista. Reemplazado por Ronnie James Dio de Rainbow, el grupo resurgió con Heaven and Hell (1980), cual potente viaje guiado por Virgilio.
Entre discos en vivo y constantes cambios en la alineación con Iommi como único miembro permanente desde el inicio, grabaron el bien cohesionado Mob Rules (1981), sin Bill Ward que después regresaría, y al que le siguieron obras que formaron parte del montón metalero de los ochenta como Born Again (1983), Seventh Star (1986), ya sin Butler, y The Eternal Idol (1987), para cerrar este periodo con energética dignidad recuperada a través de Headless Cross (1989). Como sucede en equipos deportivos rivales, acá también hubo intercambios con Deep Purple.
Continuaron más por impulso o quizá por costumbre durante la primera mitad de la década de los noventa con TYR (1990), Deshumanizer (1992) con la alineación de principios de los ochenta, Cross Purposes (1994) y Forbidden (1995), disco en efecto para el olvido. Alguna recopilación con un par de cortes nuevos, reuniones fallidas, proyectos alternos y alguna presentación prometedora, mantuvieron la esperanza de que se suscitara algún reencuentro productivo en términos creativos, o sea, disco con canciones nuevas y no nada más un tour orientado a salvaguardar la vejez de los susodichos.
Y como hierba mala nunca muere, ahí está 13 (2013), décimo noveno álbum en estudio que resulta ser un inesperado, varias veces intentado y bienvenido regreso de Black Sabbath en formato de trío con los ahora sesentones miembros originales: quién fuera a decir que el buen Ozzy se recuperaría después de ese reality show de pena ajena, no obstante sus continuos trabajos solistas; que Iommi, quien grabó el sólido Fused (2005), mantuviera la energía y el talento suficiente para sumergirse en esas profundas y densas lentitudes de la guitarra y que Butler conservara la intensidad para que su bajo construya atmósferas subterráneas.
La participación del baterista Brad Wilk (Rage Against the Machine y Audioslave) como invitado de honor a este reencuentro y, sobre todo, la del experimentado productor Rick Rubin, colaboraron notablemente para la integración armónica y para que el viejo sello Sabbath sonara actual sin perder sus hechiceras propiedades, como se deja escuchar en cortes como God is Dead, Live Forever y End of the Beginning, conduciéndonos por un nuevo apocalipsis creado por el control como forma de existencia: la paradoja, como canta Ozzy, es que no queremos vivir para siempre pero tampoco morir. Supongo que saben lo que dicen.