BLONDIE: LETRAS PLÁSTICAS PARA EL CORAZÓN DE VIDRIO

A mediados de los setentas, la ebullición sonora estaba a tope, entre el punk, la música disco y demás géneros que buscaban caminos para reconfigurarse o de plano mutar para encontrar nuevos derroteros sonoros. Y Nueva York era uno de los epicentros desde donde se generaban algunos terremotos estilísticos desde diversas organizaciones, como el Merce Arts en Manhattan, en donde se encontraba la banda The Stilettoes y en la que se conocieron el guitarrista Chris Stein y la vocalista Debbie Harry, quien había formado parte de Wind on the Willows y además trabajaba como mesera y eventual conejita de Playboy.

Ambos no solo integraron un grupo, sino que además se enamoraron para dar a luz a Blondie (por cómo llamaban a Harry) grupo primero bautizado como Angel and the Snake en 1974 y al que se sumaron los colegas de la anterior agrupación: el baterista Billy O’Connor y el bajista Fred Smith (bajo), así como el guitarrista Ivan Kral. Tras varias salidas, entraron al quite Clem Burke (batería) y Gary Valentine (bajo), a quienes se sumó Jimmy Destri (teclados) para presentar el notable debut homónimo Blondie (1976), con X-Offender y Rip Her to Shreds, como cortes representativos junto con la baladera In the Flesh, después de darse a conocer por sus presentaciones en los míticos Max’s Kansas City y CBGB. El álbum colocó a la banda en el radar de Television, Bowie y Pop para acompañarlos en alguna gira.

Tras la salida de Valentine, reemplazado por Frank Infante, presentaron como cuarteto Plastic Letters (1977), incorporando elementos roqueros con una Debbie Harry cada vez más posicionada del escenario, tal como se advierte en Denis, versión del original de Randy and the Rainbows y (I’m Always Touched by Your) Presence, Dear, además de refrendar un estilo que pronto se instalaría en la new wave con las pinceladas punketas, de la que ellos fueron unos de sus impulsores. Como sexteto con la inclusión de Nigel Harrison para dibujar las líneas del bajo y romper los paralelismo, alcanzaron su mayor nivel gracias a la grabación del imprescindible Parallel Lines (1978), entre apuntes disco, rítmica electrónica, reggae y artpunk, como se destila en Heart of Glass, One Way or Another, Picture This y Hanging on the Telephone: un álbum que los ubicó como una de las bandas de referencia hacia finales de la década de los setenta.

POLINIZANDO LAS LÍNEAS PARALELAS

El impulso alcanzó para Eat to the Beat (1979), todavía bajo la producción de Mike Chapman, especialista pop, que mantuvo la atención con canciones como Atomic, Dreaming y Union City Blue. Apareció el sencillo Call Me, abriendo la línea para cuando hiciera falta; fue realizado con el apoyo de Giorgio Moroder y se incluyó en el soundtrack de American Gigolo (Schrader, 1980), además de que se escenificaron un papel en Roadie (Rudolph, 1980), interpretando Ring of Fire, clásico de Johnny Cash. Siguieron con Autoamerican (1980), insertando un tono reggae en la versión de The Tide Is High; un rap primigenio en Rapture, primera canción del género en ocupar la primera posición en el chart de Estados Unidos, referencia a Fab Five Freddy incluida, y otros sonidos que pasaban por el jazz y hasta la discreta experimentación instrumental, cortesía de diversos instrumentistas invitados.

Entre proyectos solistas y la eminente ruptura del grupo, todavía sacaron The Hunter (1982), casi como para cumplir el requisito contractual, cubriendo el expediente con algún sencillo saleroso como Island of Lost Souls y el comprometido War Child, formando parte de un conjunto de ideas que parecían presentar dificultades de cohesión, desde lances cienciaficcionales a propuestas que intentaban rescatar estilos específicos de discos anteriores pero sin la misma puntería: incluso For Your Eyes Only, cuyo destino iba a ser la cinta de James Bond, no encontró la pantalla. Vinieron entonces los discos de remezclas, éxitos, rarezas, grabaciones en vivo, más remixes y demás apuestas para mantener el mercado caliente. Debbie Harry, mientras tanto, se mantuvo activa tanto en la música como en el cine, mientras cuidaba a Chris Stein de la extraña enfermedad que lo aquejó desde 1982.

El regreso se empezó a fraguar a mediados de los noventa por parte de Stein y Harry, y tras algunas fallidas demandas de ex miembros que no querían que se usara el nombre, se reunieron y tuvieron algunas presentaciones como quinteto, hasta que Harry, Stein, Burke y Destri se metieron al estudio, cerraron la puerta y se pusieron a trabajar para producir No Exit (1999), bienvenido regreso con la entusiasta y emotiva Maria al frente, denotando un buen estado creativo y anímico del ahora cuarteto, con las adhesiones de Leigh Foxx (bajo) y Paul Carbonara (guitarra), que llegaron para quedarse. Por su parte, Valentine publicó New York Rocker: My Life in the Blank Generation (2002), firmando como Gary Lachman y en donde narra sus años en la banda.

El retorno dio para The Curse of Blondie (2003), álbum más detallado en la producción que lanzó ciertos hilos al pasado, como se deja escuchar en Good Boys, con un pie en los clásicos setenteros y el otro bien puesto en el siglo XXI: la maldición de la rubia, mientras tanto, mostraba que todavía se cuenta con potencial para seguir lanzando hechizos. Ya sin Destri y Carbonara en sus filas, suplidos por Matt Katz-Bohen y Tommy Kessler, respectivamente, la rubia que todos quieren regresó con Panic of Girls (2011), cuya salida se prolongó más de la cuenta, pero que mantuvo con soltura la presencia de la banda y su ecléctico estilo, incluyendo piezas como la abridora D-Day, Mother y What I Heard y hasta toques franceses y un corte en español.

Siguieron con el bailable Ghosts of Download (2014), que se publicó junto a un álbum de éxitos para celebrar los 40 años de la banda Greatest Hits Deluxe Redux: le pusieron azúcar a la relajación entre delirios equivocados y arrastres nocturnos, con una Debbie Harry cuya voz ya rasposa y contagiando la euforia necesaria, se sigue imponiendo entre las diversas rítmicas propuestas cual pétalos de una rosa que puede asumir cualquier nombre. Con Pollinator (2017) se mantuvieron buscando esa diversión como hace mucho tiempo la propusieron, desafiando una fragmentada fuerza de gravedad, ahora con varios invitados entre quienes aparecieron Dave Stewart, Johnny Marr, Sia y Charli XCX, entre otros: canciones que bien recordaban las obras de finales de los setenta pero que se lanzaban a nuevas flores para continuar con esa polinización creativa.

WAYNE SHORTER: SOÑADOR NOCTURNO, JINETE GOZOSO

Sax esencial de la historia del jazz, ya sea soprano o tenor, y mensajero vital del género a lo largo de más de 60 años; miembro distinguido del segundo gran quinteto de Miles Davis, en cuya asociación exploró diversos subgéneros, bien conquistados después; fusionista excelso como reportero del clima, muy a tono con las interacciones entre el jazz y la creciente electricidad de otros sonidos deudores de la síncopa, y creador de estándares muchas veces reinterpretados y, por supuesto, de álbumes clásicos figurando como titular. Sus grandes referentes iniciales fueron los gigantes Coltrane, Rollins y Hawkins, piedras de toque para emprender camino propio.

Wayne Shorter (Newark, 1933; Los Ángeles, 2023) nació en una familia de impulso musical; se graduó en la prepa de artes de por aquellos rumbos y después en la Universidad de Nueva York como educador musical en 1956. Tras una estancia de dos años en el ejército, donde tocó con Horace Silver, se sumó se sumó a Art Blakey y su The Jazz Messengers a finales de la década de los cincuenta, en donde fue tomando protagonismo en la composición y dirección; en este periodo, debutó con su nombre en Introducing Wayne Shorter Quintet (1959), al que le siguieron Second Genesis (1960) y, junto con Freddie Hubbard, Waynings Moments (1962), transitando con soltura por el hard y el postbop.

De 1964 a 1970 y junto con Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams, integró el segundo súperquinteto de Miles Davis, con quien se hablaba de tú en términos de propuesta musical, compartiendo esa capacidad de escritura según marcan los cánones y de flexibilidad al momento de improvisar. Todavía participó en los álbumes In a Silent Way (1969) y Bitches Brew (1970), otros sustanciales de Davis, en el que tocó el sax soprano y que adoptaría como instrumento principal, al igual que en su disco Super Nova (1969), muy bien acompañado por Chick Corea y John McLaughlin.No dejó de ponerse a las órdenes de varios colegas, estableciendo relaciones de colaboración mutua, como Donald Byrd, McCoy Tyner, Grachan Moncur III, Freddie Hubbard, Lee Morgan y los compañeros habituales: todos ellos también contribuyeron en discos del excelso saxofonista.

Durante esos años y ya con Blue Note, produjo varios discos que se volverían clásicos y cimentarían su estatus de gran maestro, empezando con el baladero e improvisatorio Night Dreamer (1964), haciendo equipo selecto con Lee Morgan, McCoy Tyner, Reggie Workman y Elvin Jones, seguido de un año sumamente prolífico en el que grabó cuatro álbumes con su nombre: JuJu (1965), acaso su primer disco total con puras piezas propias, entre acentos africanos y una sorprendente amalgama a partir del piano de Tyner; The All Seeing All (1965), probando alineaciones con puro estelar de alcance teatral; el noctámbulo Etcetera (1965) con esas barracudas atravesando el océano, y The Soothsayer (1965), lleno de entretejidos trompeteros y artes adivinatorias del jazz por venir.

Cerró este periodo con un triplete de antología, integrando coloraciones de jazz modal y ya en plena creatividad compositiva: Adam’s Apple (1966), dejando una huella profunda e indeleble; con luminosa amplitud de miras en tonos y armonías, Speak No Evil (1966) se convirtió acaso en su obra más referida, con la colaboración de Hancock, Hubbard y Carter, expandiendo texturas por las que se pueden advertir, con esos ojos infantiles que parecen posarse en el piano y la trompeta, danzas cadavéricas y brujas en fuga acompasadas por una base rítmica en constante mutación: claro, el sax sobrevuela sobre advertencias de no hablar sobre cosas malas. Volvió a la alineación de sexteto con Schizophrenia (1967), insertándose en la cabeza  con el golpeteo de la batería de Chambers, la insistente flauta de Spaulding y el pegador trombón de Fuller, y por supuesto, los cómplices Hancock y Carter.

DE REPORTERO METEOROLÓGICO A SEGUIDOR DE HUELLAS

En la siguiente década, además de formar el clásico combo fusionista Weather Report con Joe Zawinul, el bajista checo Miroslav Vitouš, Airto Moreira y Alphonse Mouzon, firmó los álbumes Odyssey of Iska (1971), transitando del viento y la tormenta a la calma, y de ahí al amor, el vacío y el regocijo, escenificado por ese sax soprano abriéndose paso entre atmósferas confusas; Native Dancer (1974) con la presencia del carioca Milton Nascimento y de una indudable influencia de la Bosa Nova, y Moto Grosso Feio (1974), que va de Vera Cruz a Montezuma con la presencia de Corea, Holland, McLaughlin y Carter. Colaboró con Steely Dan en Ajá, pieza con una larga sección modal, que era su especialidad, y la resolvió en una sola toma, a decir de Donald Fagen, y desde 1977 colaboró con Joni Mitchell, levantando la mano en una decena de los álbumes de la gran cantautora canadiense.

En los ochentas tuvo un reencuentro con aquel histórico quinteto de Miles Davis, ahora con Freddie Hubbard en la trompeta y llamado VSOP, banda que produjo un disco en estudio y cuatro en vivo, más a manera de conmemoración, y se dieron tiempo para colaborar con Santana. En 1986, la banda que reportaba meteorológicas interacciones entre jazz, funk, sonidos latinos y étnicos con transfusiones eléctricas, y a la que se habían sumado, entre varios músicos, Jaco Pastorius, Peter Erskin, Steve Gadd y Omar Hakim, llegó a su fin y Shorter grabó algunos discos más de mantenimiento como Atlantis (1985), de enfáticos apuntes funkies; Phantom Navigator (1986) y Joy Ryder (1988), con ciertos aditamentos electrónicos que van de sintetizadores a programadores rítmicos muy propios de aquellos años.

Después de aportar el solo de sax en la canción The End of the Innocence de Don Henley y producir Pilar, de la cantante lusitana Pilar Homem de Melo, concluyó el siglo colaborando con el guitarrista nipón Haru para su álbum The Galactic Age (1992), seguida de un tributo a Miles Davis y el brillante High Life (1995), disco producido por Marcus Miller que nos lleva por un plácido recorrido nocturno a través de la vía láctea, proporcionado por un diverso sax soprano y tenor, alto y barítono que busca el despertar de Pandora y la ascensión definitiva de Virgo; continuó con 1 + 1 (1997), en compañía del viejo compinche Hancock, estableciendo una conversación personalísima, como la que se tiene con los amigos de toda la vida, entre sonrisas, anécdotas inconfesables, reconocimientos como el que le hicieron a la luchadora demócrata birmana Aung San Suu Kyi y miradas a un porvenir que se advierte a media luz.

Para el nuevo milenio, conformó el cuarteto acústico Footprints, conformado por pura primera línea: Danilo Pérez (piano), John Patitucci (bajo) y Brian Blade (batería), presentándose en sociedad con el directo Footprints Live! (2002); esta feliz asociación produjo los álbumes en vivo Beyond the Sound Barrier (2005) y, para concluir con toda la fuerza creativa que caracterizó su trayectoria, Without a Net (2013), regreso atrevido para caminar por la cuerda floja de la improvisación sin red de protección, y extendida en Emanon (2018), insuflado por la Orquesta de Cámara Orpheus en una de sus partes, y que incluyó un cómic, interés adolescente de Shorter, en el que el filósofo rebelde del título promueve la liberación en una sociedad distópica.

Además, entregó el rejuvenecedor Alegría (2003), rodeado de puro talento de siguiente generación, sumado a sus compañeros de cuarteto: Brad Mehldau, Alex Acuña, Terri Lyne Carrington, Chris Potter y Jeremy Pelt, entre otros. Toda una comunidad jazzera cobijando al maestro. Todavía en el 2016 tuvo ánimos para integrar Meganova, un supergrupo configurado con Santana, Hancock, Miller y Cindy Blackman en la batería, además de participar en la obra Ifigenia, basada en el mito griego, escrita junto a Esperanza Spalding y con las escenografías de Frank Gehry, ni más ni menos. Live at Detroit Jazz Festival (2022) capturó al viejo sabio en compañía de las amigas Terry Lyne Carrington y Esperanza Spalding, acompañadas por el pianista argentino Leo Genovese.

En el 2004, Michelle Mercer publicó “Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter», en donde recupera no solo el trayecto vital del gran saxofonista, sino también sus ideas inspiradas en el budismo, que él practicaba y que acaso influyeron también en sus formas de aprender de las dolorosas pérdidas, de componer y relacionarse con sus colegas: entender el momento y dejar que la fluidez se encargara de notas y estructuras, flotando en atmósferas escapistas, mientras departía con los otros instrumentistas en tono de conversación siempre constructiva, a partir de una noción que generara comunidad. La multiplicidad de premios y homenajes de los que fue sujeto, se suman al peso que tuvo no solo en el ámbito puramente musical, sino en el desarrollo cultural de un género que sigue tan vivo como cuando él, un joven de talento desmesurado, empezó a tocar con los gigantes, seis décadas atrás.