WDZ: LOS EXTREMOS DE LA CONDICIÓN HUMANA

¿Somos seres solidarios por naturaleza o sólo un conjunto de genes diseñados para sobrevivir? Con esta pregunta no exenta de cierta trampa, vale la pena reflexionar sobre la condición humana en cuanto a su egoísmo o su capacidad de anteponer el bien del otro al propio: a lo largo de la historia, hemos visto que predomina lo primero, aunque ciertos casos nos permiten afirmar lo segundo. Eso sí, a una persona se le conoce en situaciones límite, cuando el miedo parece apoderarse de la posibilidad de sobrevivencia.
Llamada a convertirse en película de culto, WDZ (Reino Unido, 07) centra su premisa en cómo es posible demostrar la inexistencia de tal cosa como el amor y de toda pizca de altruismo en la naturaleza, de la cual somos parte. Dirigida en tono angustiante por Tom Shankland, seguimos a un hosco detective (Stellan Skarsgard) y a su compañera (Melissa George) en la investigación de una serie de crímenes en los que aparecen parejas de cadáveres con una relación afectiva (una pareja que espera un bebé, unos hermanos gemelos) en cuyos cuerpos aparece la ecuación del título.
Los asesinatos se dirigen a miembros de una banda delincuencial que salieron libres de un caso de indescriptible horror en el que parecían estar involucrados; las pesquisas llevan a un laboratorio de experimentación con animales en el que se hacían pruebas para verificar, justamente, la ecuación del título: ¿somos capaces de soportar dolores extremos y dar la vida por un ser querido, antes que matarlo? Es el proceso de la investigación y las propias motivaciones de los involucrados los ejes argumentales que sostienen la inquietante premisa.
Con cámara en mano siempre alterada y continuos close-ups, se retratan las calles neoyorquinas (filmadas en Belfast) saturadas de podredumbre y miedo: las tomas se desarrollan con la inmediatez de un falso documental, acechando cual miedo que se respira en el ambiente. No faltan las escenas shock, incluyendo tormentosos flashbacks, sólo aptas para estómagos fuertes en las que se enfatiza la angustia por matar y no morir, cuando sólo se tienen esas dos opciones.
El transcurrir nocturno no da cabida a ningún tipo de combinación cromática: las texturas son áridas, deslavadas, cochambrosas. Las interpretaciones, incluyendo a Selma Blair, consiguen expresar la asfixia existencial de los personajes en un contexto donde el sol se resiste a salir. Premeditadamente, sabemos poco de los policías y del resto de los involucrados, atrapados en una espiral de la que se han convertido en causa y efecto.
La violencia explícita nunca es gratuita, si consideramos las intencionalidades narrativas, y el despliegue del discurso de la venganza se propone como un entramado que se orienta a justificarla, acaso confirmando la mentada ecuación. Más allá de El juego del miedo de carácter justiciero en abstracto, estamos frente a una reacción que dado el daño causado, nos pone a pensar acerca de los principios relacionados con la máxima de poner la otra mejilla.
Una madre que no se sacrifica por su hijo, un nieto que prefiere matar a la querida abuela, policías que dejan correr la sangre y una serie de situaciones en las que la maldad se impone como forma de relación. Estamos frente a una película de fuerte contenido y de apabullante puesta en escena de la cual es imposible salir ileso. Para revolver entrañas y conciencias. Para sentir miedo frente a la pantalla.

Nos leemos después.
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UN NUEVO ESPÍA: NO MÁS BOND, JAMES BOND

La sofisticación ha sido sustituida por la rudeza necesaria: en lugar de un martini en mano, mejor seis o siete adentro para ahogar las penas insumergibles. El humor y la ironía apenas se asoman entre la necesidad de venganza. Los gadgets han cedido paso a los puños en continuos enfrentamientos cuerpo a cuerpo que lo dejan en condiciones muy lejanas a la galanura acostumbrada. Las chicas Bond han dejado de ser objetos decorativos y se han vuelto amores dolorosamente perdidos o cómplices dispuestas al riesgo. Hasta para ponerse un smoking se lo tiene que robar a algún incauto.
Así es el nuevo James Bond, más cercano a la idea de Ian Fleming cristalizada hace 55 años, que a la iconografía fílmica, según se ha dicho. Empezó con la selección de un actor, Daniel Craig, que en su momento causó polémica pero con cuyas interpretaciones ha despejado dudas, para bien, confirmando que el cambio no sólo era posible, sino necesario. Cambio, por cierto, que ha encontrado apoyo entusiasta y decepción por partes iguales.
Tras la lograda Casino Royal (06), la franquicia más longeva del cine vuelve con su vigésimo segunda propuesta: 007 Quantum (Quantum of Solace, EU, 08), basada en un relato corto de Sólo para tus ojos y funcionando a manera de secuela, ahora bajo la responsabilidad del teutón Marc Forster (Cometas en el cielo, 07; Más extraño que la ficción, 06; El umbral, 05; Descubriendo el País de Nunca Jamás, 04; El pasado nos condena, 01), quien pisa un terreno nuevo para él y consigue, en términos generales, salir bien librado a pesar de la sensación episódica de la cinta.
Con frecuentes usos del montaje paralelo –muy en deuda con El Padrino de Coppola- y recurriendo a la clásica diversidad de locaciones, la cinta apuesta por una estructura basada en la acción vertiginosa sin descuidar a su personaje central en cuanto a hombre dolido. La clave de la acción está en las persecuciones –las hay en casi todos los medios de transporte- y en los enfrentamientos directos, editados con enjundia y dotándolos de un brío cercano al de Jason Bourne, aunque sin llegar a sus niveles.
Retomando una negociación corrupta perpetrada entre una empresa multinacional dizque ecológica y un gobierno totalitario depuesto pero con ganas de regresa al poder, el argumento tiene su centro en Bolivia –todavía con una mirada un cuanto tanto anacrónica- en donde el representante de la susodicha empresa (Matheiu Amalric, el de El llanto de la mariposa) fuerza al dictador con ansias de continuar su Fiesta del chivo (Joaquín Cosío) para que le ceda un vasto territorio en apariencia inservible a cambio de apoyarlo para su regreso triunfal.
Ya en documentales como La corporación, se difundió un caso de intento de privatización del agua en Bolivia, un aparente subtexto de la cinta que dadas las circunstancias cobra mucha importancia en los días que corren, por el tema del agua en primer término y, en segundo, por el de las relaciones entre los gobiernos y ciertos grupos de particulares que pueden resultar beneficiosas para la población pero que también se pueden convertir en un pantano insondable de corrupción, como es el caso.
En esta ocasión vemos junto al aún entristecido James Bond, a una mujer que, como él, busca venganza (Olga Kurylenko) y con la que mantiene una tensa distancia; está la infaltable M (Judi Dench) confiando en su chico preferido, con ese insustituible instinto maternal, a pesar de todas las evidencias en contra, y su distanciado cómplice Mathis (Giancarlo Giannini), dispuesto a correr otra aventura en lugar de ponerle bronceador a la esposa.
El relato se complementa con una serie de personajes ambivalentes, entre obstáculos y facilitadores para que Bond intente finiquitar su revancha y, de paso, cumplir con su deber, entre intrigas multinacionales, la canción titular a cargo del tándem Jack White / Alicia Keys, y desiertos interminables dominados por un sol calcinante: desde los espacios geográficos llenos de arena hasta ésos que siguen provocando un hueco permanente en el corazón del espía que amó.

Nos leemos después.
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LA MISANTROPÍA DE LOS COEN

Finalmente, tras su imponente Sin lugar para los débiles (07), los hermanos Coen fueron reconocidos por la Academia en toda su magnitud, cuando debió haber ocurrido desde Simplemente sangre (85) y Barton Fink (91). Ahora vuelven en plan mordaz para regalarnos Quémese después de leerse (EU, 08), cinta que se inscribe en su vertiente de humor negro con retratos ponzoñosos sobre la estupidez humana, constituida por divertidas obras como Educando a Arizona (87), Fargo (96), The Big Lewoski (98) y ¿Dónde estás hermano? (00).
Una toma desde lo alto del planeta desciende hasta volverse rastrera y seguir los pasos de un burócrata de la CIA (John Malkovich) a punto de ser despedido por quién sabe qué razones, al tiempo que su infiel esposa planea el divorcio en secreto (Tilda Swinton, medidamente insufrible). Decide escribir sus memorias pronto extraviadas en un gimnasio y convertidas en supuesto material clasificado que a todo mundo interesaría, incluyendo a los funcionarios de la embajada rusa.
A partir de este objeto falsamente valioso, el guión enreda jocosamente a una serie de personajes que navegan entre la estulticia y el agandalle en donde nadie se salva: un insulso entrenador de gimnasio siempre con su I-Pod (Brad Pitt); el gerente del lugar (Richard Jenkins) enamorado en silencio de su empleada sólo atenta a sus cirugías y citas a ciegas vía Internet (Frances McDormand, precisa en la exasperación); un gigoló de quinta engañado-engañador (George Clooney), dedicado a correr y buscar mujeres.
Sin dejar títere sin cabeza, el enredo sin sentido se va construyendo a partir de secuencias inteligentemente embonadas, en las que la traición descerebrada y las obsesiones particulares se convierten en móviles únicos de cada uno de ellos: incluso se enfatizan contradicciones sutiles como plantear que una pediatra y una escritora de libros infantiles terminan siendo un par de arpías. En esta comedia nadie se salva y uno como espectador no apuesta por nadie, ya sea por ingenuidad, mezquindad o imbecilidad contagiosa.
Como para potenciar el humor, ahí está el impecable trabajo de casting que coloca a estrellas hollywoodenses en papeles más bien despreciables: Pitt resulta hilarante con sus bailecitos y haciéndose pasar por malo, mientras que Clooney es absolutamente repulsivo, Malkovich no es más que un enfurecido frustrado y Jenkins desespera por su candor. La misantropía vale por igual para los personajes masculinos y femeninos, y las perspectivas de la cámara funcionan como un trabajo de entomología en donde vemos a un grupo de humanos-insectos destrozándose entre sí y a sí mismos.
La tontería no sólo se retrata en ciudadanos comunes sino que alcanza a las instituciones, en una referencia clara de una circunstancia que ha estado presente en una época oscura para el país vecino, en términos económicos y políticos. Claro, en este concierto de absurdos abusos, difícilmente alguien podría salir bien librado, a menos que se logre escapar, ni más ni menos, que a Venezuela, regresando al punto de partida para concluir que, en realidad, nada ocurrió.
Una película ingeniosa sobre la ausencia de ingenio; una mirada aguda sobre la carencia de agudeza; un inteligente ejemplo de que la comedia es un asunto que requiere de mucha seriedad.

Nos leemos después.
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ENSAYO SOBRE LA CEGUERA

La inquietante novela de José Saramago, con toda su carga de humor macabro, busca excavar en ese pantanoso terreno conocido como La condición humana, a partir de una imaginativa alegoría que además de las conclusiones más o menos evidentes, plantea ciertas premisas entre líneas de manera más sutil, en cuanto al abanico de reacciones en una situación extrema y la importancia de verse a sí mismo para poder establecer miradas al afuera.
Como le ha sucedido a García Márquez, Saramago parece un hueso duro de roer para ser trasladado a la pantalla. Su atropellada escritura parecería invitar a una gramática fílmica más cercana al vértigo y a los acontecimientos que al desarrollo de los personajes: pero esta visión puede ser engañosa y devenir obra fílmica episódica y en la que no se solidifique del todo la interacción del espectador con los protagónicos, sus motivaciones y sus circunstancias.
Con Ceguera (Blindness, Canadá-Brasil-Japón-EU, 08) sucede lo anteriormente descrito. Dirigida con brío por el internacionalizado brasileño Fernando Meirelles (El jardinero Fiel, 05), la cinta se reduce en lo temático y se engrandece en lo visual, tanto en la versátil fotografía que aprovecha de manera impecable la condición invidente de los sujetos, como en la poderosa y asfixiante puesta en escena: el uso de desenfoques, encuadres partidos, contrastes con luz intensa y, desde luego, la presencia de la ceguera lechosa tal como uno se la podría imaginar durante la lectura de la novela.
El planteamiento, que recuerda un poco a El señor de las moscas, alude a los equilibrios posibles de la convivencia social: a fin de cuentas, las relaciones de dominación predominan sobre las de igualdad y la tendencia de algunos grupos para imponerse a otros es una constante en la historia de la humanidad. Este microcosmos se presenta como una reproducción de lo que se vive a escala global, quizá de ahí la idea de incluir un reparto multicultural, amén de la influencia de los patrocinadores.
Si bien el guión se apega lo más posible a la novela, por momentos se perciben ciertas acciones que no encuentran del todo motivaciones claras, y los apuntes de humor se insertan más como un paliativo para destensar los horrores y abusos tensa y crudamente retratados en el campo de batalla, que como parte integral del desarrollo narrativo. En un contexto así, cabe el sacrificio pero también la objetivación de la persona humana.
Una Ciudad (sin) de Dios (04) en la que deambulan simbólicos personajes como la mesías aún con vista (Julianne Moore) y el marido curaojos (Mark Ruffalo); la prostituta de gafas permanentes (Alice Braga) y el niño a la deriva; el conciliador viejo parchado (Danny Glover) y el matrimonio de orientales en duro trance de adaptación; el autonombrado rey del agandalle (Gael García Bernal), el ciego ahora con ventaja de tuerto o el ladrón en pos de la redención equivocada.
Y la paradoja de la maldición para quien aún puede ver en un país de ciegos, se convierte en una misión tan complicada que implica soportar ver al propio marido con otra, asesinar para buscar la liberación y convertirse en una guía vital para apenas refugiarse brevemente en un cielo lechoso, cual paraíso extraviado imposible de separar de la ciudad inerme y devastada.

Nos leemos después.
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RESARCIR HERIDAS

Entre la búsqueda de justicia y venganza puede haber márgenes estrechos, sobre todo porque se puede pensar que la primera sólo es posible a través de la segunda. Un par de cintas que centran sus premisas en estas pesquisas.

LA CAPTURA
Dirigida por la actriz Carole Laure (Los hijos de María, 02; CQ2, 04) en tono de onírica tragedia familiar, La captura (Canadá-Francia, 07) sigue el presente de la joven Rose (Catherine de Léan) viviendo en apariencia con plenitud al lado de su novio y siendo parte de un grupo teatral-terapéutico. Pero los sueños acezantes y el pasado familiar con padre golpeador (Laurent Lucas) impiden una completa liberación.
Es así como decide, siendo de armas tomar –literalmente- y convirtiéndose en una especie de señorita venganza (Park Chan-Wook, 05) rescatar a la madre extraviada en el humo del cigarro y una sumisión enfermiza (Pascale Bussières) y al hermano adolescente (Thomas Lalonde) en trance de convertirse en raterillo: secuestra al padre con la ayuda de dos colegas de su grupo y consigue que un par de ancianas vecinas al teatrito donde lo encerró, se hagan cargo de él, mientras las relaciones a su alrededor se van complicando sin freno.
Desde el prólogo, con el tren saliendo del túnel y los pequeños hijos siendo depositados en alguna casa justo al momento de tomar la ajena foto familiar, se plantea un esquema que entrelaza la dura realidad con secuencias de carácter simbólico cual latigazos del inconsciente, a partir de un continuo lenguaje teatral en el que la vida pareciera una cruda puesta en escena, entre tierna y bestial, entre solidaria y abusiva pero rara vez de convivencia entre iguales.
Un discurso feminista de denuncia ante la violencia familiar y sus salvajes consecuencias, se entrelaza con los sonidos de Arvo Part, mil veces invitado al cine, y de Brahms, entre secuencias de persecución angustiante, sexo gozoso y dominación ensoñadora, todas ellas enmarcadas en un bosque encantado, más allá de la civilización posible. La familia destruida y destructora enmudecerá acaso para ya no volverse a mirar a los ojos.

CAMINO A LA REDENCIÓN
Dirigida por Terry George, responsable de la sólida Hotel Rwanda (04), centrándose en la cruda experiencia de la pérdida de un hijo, Camino a la redención (Reservation Road, EU, 07), sigue a un abogado y padre divorciado (Mark Ruffalo) atrapado entre la culpa por haber huido tras haber golpear accidentalmente con el coche al hijo de un profesor (Joaquin Phoenix) y la indecisión de confesar la verdad, en particular a su propio vástago con el que mantiene una cercana relación alrededor de las Medias Rojas de Boston.
El desarrollo de la cinta, que por momentos parece empantanarse aunque en el desenlace recupera parte de la tensión perdida, retrata el proceso doloroso de estos dos hombres, así como el de la madre del niño fallecido (Jennifer Connelly) y de la exesposa del abogado (Mira Sorvino), padeciendo la incertidumbre de la situación. Si bien es cierto que se fuerzan las coincidencias y los personajes no terminan por redondearse del todo, las actuaciones sacan a flote una película discontinua en su tono narrativo y dramático.

Nos leemos después.
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TRAIDOR O EL PARAÍSO PERDIDO

Los peores enemigos de las religiones se encuentran en sus propias filas. Tras la falacia de estar cumpliendo la voluntad de Dios o atendiendo su llamado, se enmascaran acciones que nada tienen que ver con el amor al otro sino más bien de dominio sobre los demás, como bien lo ha demostrado la historia. Pareciera que las guerras santas –nótese el oxímoron- sólo han conseguido que los seres humanos se alejen del Dios a quien dicen adorar. Seguimos en una búsqueda equivocada del paraíso extraviado.
Dirigida por Jeffrey Nachmanoff (Hollywood Palms, 01) Traidor (Traitor, EU, 08) intenta plantear diversos discursos sobre la geopolítica, la religión y el terrorismo a escala global, a partir de dos personajes que difieren de ciertos patrones que hemos visto en películas relacionadas. Por una parte, un exagente devoto musulmán, nacido en Sudán pero criado en Estados Unidos (Don Cheadle, intenso) y, por la otra, un eficaz agente del FBI que prefiere la persuasión verbal a la tortura (Guy Pearce), a diferencia del común denominador.
En ambos se presenta una tradición religiosa y un cuestionamiento, sobre todo en el primero, acerca de las propias acciones. El desarrollo argumental acierta en la construcción de estos dos personajes y sostiene una sólida narración en forma de thriller político, sin necesidad de recurrir a secuencias tan espectaculares como gratuitas: quizá se pueda cuestionar la verosimilitud de la forma en que se resuelve el conflicto central. Lo dicho: la verdad es complicada.
Aún así, la cinta consigue inquietar: los dilemas morales abundan, así como las nuevas formas que han tomado las guerras. Personas esperando indicaciones para convertirse en bombas humanas, agencias que no se detienen ante la inocencia de civiles, gobiernos rebasados o vueltos cómplices y hombres que se debaten en sus propios conflictos éticos, al punto de que la traición se ha convertido en estilo de vida, aunque ya no se sepa bien a bien de qué lado está la razón: sabemos que nunca está completamente en uno o en otro.
Este cruce de discursos se encuentra funcionalmente puesto en imágenes: la edición logra integrar la diversidad de secuencias en los escenarios múltiples y el desarrollo de las acciones en las bien elegidas locaciones, permite entresacar reflexivas líneas de diálogo que reflejan los puntos de vista de los involucrados, desde los protagonistas hasta el amigo terrorista/ajedrecista (Said Taghmaoui), pasando por el otro agente (Jeff Daniels) y las mujeres relacionadas con el personaje central.
El filme no está exento de cierta idealización y por momentos de simplificación: los enredados nudos que propone los deshace de una manera que no corresponde a lo retorcido de los hilos. En su descargo, vale decir que el asunto tratado es de una complejidad tal, que difícilmente se pueda abarcar en todas sus dimensiones. Coescrito por el comediante Steve Martin, el guión se inserta en la línea de trabajos recientes de mayor realismo como El paraíso ahora (Abu-Assad, 05) y Vuelo 93 (Greengrass, 06), por mencionar dos casos notables.

Nos leemos después.
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EL LLANTO DE LA MARIPOSA O CÓMO ESCAPARSE DE LA ESCAFANDRA

Ante la casi absoluta inmovilidad corpórea, apenas dejando un componente para conectarse con el exterior, se engrandecen dos de los recursos característicos de nuestra especie que por inherentes, de pronto no reconocemos en toda su magnitud: la memoria y la imaginación. La primera como sostén básico de la identidad y la segunda como proyección necesaria más allá de los límites que nos impone la propia realidad: entre ambas se reconstruyen y alimentan, como ese círculo siempre en espera de ser no sólo remarcado, sino ensanchando a manera de espiral.
Dirigida por el neoyorquino Julian Schnabel, además pintor ya especialista en biopics de creadores (Basquiat, 96; Antes que anochezca, 00), con sensible guión que no sensiblero de Roland Harwood, y basada en el escrito autobiográfico de Jean-Dominque Bauby, editor francés de la revista Elle, El llanto de la mariposa (La scaphandra et le papillon, Francia-EU, 07) es un relato de las posibilidades escondidas del poder creador del ser humano, aún frente a limitaciones extremas que parecerían definitivas para la inacción absoluta.
El protagonista, interpretado con absoluta inmersión por parte de Mathieu Amalric, despierta tras 20 días en estado de coma con la dolorosa novedad de que su cuerpo se encuentra completamente inmóvil, salvo uno de sus párpados, por un ataque masivo que lo ha dejado en tal situación, aunque sus capacidades racionales se encuentran intactas, al punto de reconocer a la madre de sus hijos (Emanuelle Seigner), que no su mujer, a sus pequeños vástagos, al amigo que se mantiene al pie de la cama y al hombre con quien cambió de lugar en el avión.
Así, con sólo uno ojo funcionando mientras que el otro queda definitivamente cerrado, empezará a reconstruir su visión del mundo con la ayuda de terapeutas angelicales y una especialista en lenguaje (Marie-Josée Croze), quien continúa la paciente labor de ayudarle a que se comunique a través de una especie de sistema binario, en el que se deletrea el abecedario en otro orden y él selecciona la letra a través de un abrir y cerrar de ojo. Mientras se mantenga la capacidad de ser parte de un lenguaje, seguirá habiendo vida humana.
La metáfora de la escafandra, como ese cuerpo que se ha convertido en una prisión, y de la mariposa, como la posibilidad de recordar e imaginar rompiendo el capullo, se construye visualmente desde una explícita combinación de cámara subjetiva y objetiva, potenciando el relato al punto de involucrarnos completamente con el personaje. Los pensamientos que van de la angustia al humor se plantean con una voz en off que por momentos se combinan con la música de, entre otros, Bach, Tom Waits, Velvet Underground y piezas de la tradición pop francesa.
La fotografía del veterano Janusz Kaminski, recurrente colaborador de Spielberg, consigue sustentar el relato a partir del juego de texturas y perspectivas, en el que igual caben los viajes por hacer, los recorridos realizados y los momentos históricos constitutivos de un hombre que en apariencia lo tenía todo. El flashback se entrelaza con la visión actual del rostro paralizado y tanto la versatilidad en las posiciones de la cámara, como esos encuadres que enfatizan una soledad en trance de superarse, fortalecen el trazo del protagónico.
El hombre-ojo vive a partir del recuerdo pero lo trasciende para convertirlo en creación, en texto pacientemente guiñado-escrito para reconfigurarlo y dejar evidencia de los alcances de su propia condición. La presencia del padre (Max Von Sydow, conmovido-conmovedor) y de la novia, sólo capaces de comunicarse por teléfono, conmueven al editor postrado, ya más revoloteando como mariposa con todo y acercamiento místico, que sumergido como buzo a la deriva víctima de la autocomplacencia.

Nos leemos después.
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¿BLACK PRESIDENT?

Existe un debate en Estados Unidos en cuanto al papel que ha jugado el cine para que la población de aquel país no vea extraño que su presidente pudiera ser afroamericano. Por una parte, se afirma que la presencia de actores negros como jefes de la Casa Blanca, ha penetrado en las percepciones del ciudadano promedio en términos de normalidad, dentro de una nación en la que tanto las películas como las series televisivas pueden tener impacto profundo.

Por la otra, se afirma que estas propuestas no tienen la influencia que se supone a la hora de emitir un voto secreto, momento en el que pueden aflorar prejuicios, miedos o razones de diversa índole que nada tienen que ver con la ficción. Incluso se cuestionan en ese sentido las encuestas que marcan como favorito a Barack Obama: la gente dice una cosa por parecer políticamente correcta, pero a fin de cuentas hace otra, en función de sus propios intereses o motivaciones, no tanto de lo que se supone conviene a la nación.

Pero como esta columna es de cine y no de política exterior (aunque ya sabemos que ambas esferas tienen muchos encuentros), vamos a lo nuestro: demos una repasada breve por algunas de las obras que han colocado a un presidente de raza negra; son muchas menos que las que han empleado a actores blancos, entre los que recordamos a Henry Fonda, Peter Sellers, Kevin Kline, Michael Douglas, Harrison Ford, Bill Pullman, Gene Hackman y Martin Sheen, por mencionar algunos, además de los que han interpretado a presidentes reales: el más reciente, Josh Brolin, quien se convirtió en Bush en la película de Oliver Stone. Geena Davis, por su parte, se quedó como la aspiración de Hillary Clinton, en el terreno de las mujeres.

Sammy Davis Jr. interpretó, aún siendo niño, Rufus Jones para presidente (33), un corto musical en el que un infante es elegido para ocupar el cargo. Tuvieron que pasar muchos años para que llegara James Earl Jones a interpretar al jefe de la Casa Blanca en The Man (Sargent, 72), considerada la primera película formal en la que tal fenómeno se presentaba. Ante la muerte del presidente y la renuncia del vicepresidente, es el responsable del senado quien asume el cargo. Eddie Murphy se quedó cerca en aquella película titulada De estafador a senador (The Distinguished Gentleman, Lynn, 92).

La rompedora teleserie 24, que ha trascendido en muchos sentidos, colocó en el imaginario del televidente no sólo a un presidente negro (Haysbert), sino a su hermano como sucesor (Woodside), al más puro estilo de los linajes incrustados en el poder: claro que la esperanza para la sobrevivencia moral de la nación recaía en el caucásico Jack Bauer (Sutherland), siempre en frenética espiral de sobrevivencia y rescate.

Por su parte, en El quinto elemento (Besson, 97), alocada aventura interplanetaria, el presidente interpretado por Tommy Lister, también se apoyaba en un expolicía (Bruce Willis) para salvaguardar la cohesión interestelar y de paso, su propio territorio. Sin poner especial énfasis en el color de piel, Morgan Freeman fungía como presidente en Impacto profundo (Leder, 98), cinta catastrofista que ahora ha sido retomada por las obvias comparaciones con Obama.

La más reciente incursión ha sido cortesía del por momentos pesadito Chris Rock, quien dirige y estelariza Jefe de estado (03), intento de parodia que se quedó a medio camino, en donde su personaje asciende al poder de manera fulgurante: de ser un concejal a punto del despido, se convierte en candidato para aspirar a la presidencia, dada la muerte del primero en la lista de su partido. Destacan los apuntes satíricos relacionados con el miedo que causa a la población blanca la presencia de un presidente negro.

Valga como un rápido recuento fílmico previo a una de las elecciones que más han llamado la atención de los últimos años.

p.d. Agradezco a mi maestro Richard Denison por darme la idea e información para elaborar esta columna.

Nos leemos después.

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