FAUNA ANIMADA EN FUGA

Las formas en las que nos relacionamos con los demás seres vivos son un tema de constante debate, sobre todo desde que las tendencias industrializadoras y las corrientes ecologistas entraron en pugna, aderezadas por las nociones de progreso y conservación, usualmente vistas como antagónicas aunque no necesariamente lo sean del todo. En particular los nexos con los animales, que van de la cruel explotación a la excesiva humanización (como lo señalaba Javier Marías en Perrolatría, El País Semanal, junio 19, 2016), se encuentran en la mesa de las discusiones por completo necesarias para dilucidar qué clase de especie queremos ser y en qué mundo queremos cohabitar.

Para alimentar la reflexión, recientemente se ha retomado la temática en algunas publicaciones como en el número de julio de Letras Libres (Los animales, nuestras víctimas), la tribuna de Milenio (¿Para qué sirven los zoológicos?) en la que se discute acerca de la existencia de estos sitios en las sociedades actuales y en publicaciones diversas, entre las que vale la pena destacar La sexta extinción. Una historia nada natural (Crítica, 2016) de Elizabeth Kolbert, libro ganador del Pulitzer de no ficción. El cine ha retomado el asunto sobre todo desde el género documental, tal como se puede ver en el durísimo Earthlings (2005), dirigido por Shaun Monson con la narración de Joaquin Phoenix y en el impactante Operación delfín (The Cove, 2009) de Louie Psihoyos.

Tradicionalmente, el cine de animación ha retomado a los animales para desarrollar varias de sus historias, asignándoles características humanas y colocándolos en situaciones comunes para nosotros, en las que combinan las habilidades propias de cada una de las especies y ciertos atributos y defectos exclusivos de las personas. Estimables cintas recientes como El fantástico Sr. Zorro (Anderson, 2009), Rango (Verbinsky, 2011) y Zootopia (Howard y Moore, 2016), ejemplifican esta vertiente argumental.

EN BUSCA DE LA MEMORIA PERDIDA

Dirigida cual spin off característico por Andrew Stanton (Wall-E, 2008) con el apoyo de Angus MacLane y soportada con el habitual sello de Pixar sin alcanzar las cuotas acostumbradas, Buscando a Dory (EU, 2016) retoma el argumento de su predecesora Buscando a Nemo (2003), cambiando el objeto de las pesquisas -los padres extraviados- e intercambiando los roles establecidos de protagonismo –ahora es la pez cirujano azul del título- y de soporte –los peces payaso Nemo y su padre Marlin-, además de la inclusión de diversos personajes en los que radica la novedad y el principal atractivo del filme.

A partir de un flashback involuntario generado en la clase del profesor Raya, la estimada y espontánea Dory (Ellen DeGeneres), todavía con problemas de pérdida de memoria inmediata, como le sucedía al personaje de Guy Pearce en Amnesia (Nolan, 2000), recuerda que en algún momento tuvo padres (Diane Keaton y Eugene Levy) y decide emprender una travesía orientada a encontrarlos, para la cual contará con el apoyo decisivo de Nemo (Hayden Rolence) y dubitativo de Marlin (Albert Brooks), además de las conocidas tortugas y alguno que otro pez considerado.

Dory actúa con base en la intuición y su capacidad de improvisación, en contraste con su amigo Marlin, siempre calculando los riesgos y anticipando consecuencias inexistentes. La memoria como la base de la identidad y el encuentro con el origen adornado con conchas son motivos suficientes para atravesar todos los mares del mundo; también poder ayudar a una amiga es razón para atreverse a emprender acciones que van en contra de lo que uno haría en circunstancias habituales. De alguna manera, se señala el valor de las diferencias y de las aparentes discapacidades, como en el caso del ave que ayuda a la protagonista el león marino rechazado, al final guiñando el ojo.

El destino llevará al trío, entre separaciones y reencuentros, a un instituto de conservación de la vida marina, donde aparecerá un mimético pulpo de hoscas maneras pero con buenos corazones (Ed O’Neill); una beluga en proceso de recuperar su capacidad de localización (Ty Burrell); unos expectantes y baquetones leones marinos (Idris Elba y Dominic West), peleando por el espacio de la piedra, y una tiburona ballena con problemas de vista (Kaitlin Olson), entre otras criaturas conviviendo en espacios diferenciados y aguantando, en algunos casos, la invasión de manos infantiles en su hábitat.

Con una animación destellante, sobre todo la de los ambientes marinos y ciertos seres marinos vistos de pasada (los crustáceos jardineros), y ágil combinación de perspectivas y desplazamientos de cámara, la cinta se nutre de un buen desarrollo de personajes y ciertas secuencias de humor y emoción, aunque el guion resulte reiterativo por momentos y los acontecimientos tarden en tomar el ritmo esperado, sobre todo antes de la llegada al instituto: siendo así, se depende de la simpatía de los personajes y de los episodios de acción, ya sea para escaparse o reencontrarse.

El desenlace de la historia se modificó después de que el jefe Lasseter y el propio Stanton vieron el documental Blackfish (Cowperthwaite, 2013) que también provocó que Sea World cancelara el programa de espectáculos con orcas. Conviene quedarse después de los créditos para disfrutar de una breve escena de conexión con el clásico animado que nos presentó las tribulaciones de un padre para encontrar a su hijo en el fondo del mar y alrededores, incluyendo el no tan aséptico consultorio de un dentista.

EN BUSCA DE LA MASCOTA PERDIDA

Retomando la premisa argumental de Toy Story (Lasseter, 1995), colocando animales caseros en lugar de juguetes, La vida secreta de las mascotas (The Secret Life of Pets, EU, 2016) es una entretenida aventura urbana al margen y a pesar de los humanos, que nos lleva de Manhattan a Brooklyn, protagonizada casi en su totalidad por perros y gatos, además de algún periquillo australiano, un ave de rapiña (Albert Brooks), un conejo con ínfulas de revolucionario (Kevin Hart) y demás fauna citadina, incluyendo un cerdo tatuado, el infaltable camaleón, una chinchilla regordeta en perpetuo extravío y hasta un Alligator (Teague, 1980) sobreviviendo en el drenaje profundo.

Dirigida con soltura y referencias múltiples por Chris Renaud (Mi villano favorito 1 y 2, 2010/2013; El Lórax en busca de la trúfula perdida, 2012) con el apoyo de Yarrow Cheney, la historia sigue a un terrier (Louis C. K.) que ve amenazada su idílica vida con su joven dueña cuando tiene que compartir departamento y afecto con un gran can peludo de torpes formas (Eric Stonestreet). Ambos terminan perdidos y tendrán que unirse para salvar el pellejo, mientras que las mascotas vecinas, encabezadas por una perra enamoradiza de corte telenovelero pero dispuesta todo (Jenny Slate), se aprestan a ayudarles ante la amenaza de los animales sin dueño y los empleados de la perrera neoyorquina.

El humor y la cuota de diversión se fortalecen, además de mostrar la vida de las mascotas cuando sus dueños se van de casa (ese metalero poodle gigante y las fiestas adolescentes aprovechando la ausencia de autoridad), gracias al trazo físico-gestual y psicológico de ciertos personajes, como la cínica gata obesa/obsesa (Lake Bell), un ansioso bulldog de distracciones simples (Bobby Moynihan), el alivianado salchicha (Hannibal Buress), un viejo hush puppies, soltando la clásica frase final “nadie es perfecto” de Con faldas y a lo loco (Wilder, 1959) y el amenazante gato rosado (Steve Coogan).

De telón de fondo, una Nueva York plasmada con cierta idealización visual, cual homenaje explícito, y elusiva puesta en escena que se favorece de buscar los contrastes entre la colorida superficie y el submundo de las coladeras donde se planean los próximos movimientos sociales. La domesticación entra en debate con la vida callejera, entre la obediencia compensada con seguridad y afecto, y la libertad e independencia con el riesgo de no superar la sensación de abandono y de conseguir el alimento diario. Al final, todo dueño se parece a su mascota. Unos más que otros.

 

COLECTIVOS EN LA FRONTERA DE LA LEY

Un par de películas corales que prometían una cuota saludable de entretenimiento se quedaron a medio camino de la aventura criminal y del truco de magia eficaz, en particular por la forma de entretejer los respectivos argumentos y acaso confiando demasiado en el carisma de sus protagonistas, de pronto atrapados en diálogos y situaciones poco imaginativas o insertadas de forma caprichosa, evidenciando un apresurado trabajo de edición.

VILLANOS DOMESTICADOS

A finales de los cincuenta apareció el primer escuadrón suicida en el universo DC, conformado por un grupo de soldados desobedientes en el contexto de la II Guerra mundial. El segundo fue creado en los ochenta por John Ostrander, cuando la guerra fría seguía presente pero empezaba a dar signos de derretimiento. Estaba conformado por un grupo de villanos con poderes que aceptaban trabajar para el gobierno, medio a fuerza, a cambio de la reducción de sus condenas. Todos estaban controlados con un explosivo insertado que detonaría en caso de cualquier viso de rebeldía.

Con esta idea de base, David Ayer, quien había mostrado mayor intuición y enfoque en Tiempo para morir (2005) y Último turno (2012), escribió y dirigió Escuadrón suicida (Suicide Squad, EU, 2016) como parte de este nuevo intento de DC Comics por levantar cabeza en el traslado de sus historietas al cine, que no ha sido todo lo superpoderoso que su pudiera esperar. Y la tendencia parece continuar. Lejos siguen estando sus esfuerzos del nivel alcanzado por Tim Burton y Christopher Nolan en sus respectivas recreaciones de Batman.

La premisa de juntar a un enloquecido grupo de supervillanos con su corazoncito bien puesto en el fondo de sus anhelos, sonaba atractiva y con gran potencial de entretenimiento, pero al final del día la película falla en su conjunto, aunque de pronto pueda ser rescatada por algunos lances individuales, como si de una selección deportiva se tratara, llena de estrellas pero sin una estrategia colectiva más o menos vistosa y funcional para desempeñarse en el terreno de juego. La lucidora selección musical no alcanza a ocultar esta ausencia de imaginación para el tejido fino, sí observada en Guardianes de la galaxia (Gunn, 2014), por poner un ejemplo propio del género.

El problema central radica en la estructura del guion. Como bien apunta el especialista Max Cuevas, a la historia le falta desarrollo porque no hay un segundo acto distinguible y nos saltamos de un par de presentaciones poco imaginativas de los personajes, a la batalla contra la brujita contorsionista metida en el cuerpo de una arqueóloga (Cara Delevingne), su hermano obediente y las personas transformadas en un ejército sin rostro que va muriendo como si estuviéramos en un repetitivo videojuego sin niveles.

A los intentos más o menos interesantes por trazar la psicología de los personajes utilizando flashbacks o adentrándose en el mundo de sus deseos, que de pronto se contradicen entre las expectativas de vida y las motivaciones presentes, se presenta una historia secundaria que se mete con calzador, dando la sensación que ni picha, ni cacha ni deja batear: es el guasón haciendo sus locuras y rescatando/usando a la protagonista como carne de cañón, amante maldita o lo que se ofrezca en el momento. No ayudan la falta de picardía propia de criminales de este tipo y la extraña conversión de los malosos tratándose como si fueran una familia, lugar común que no cabe en este tipo de historias.

El cuadro actoral cumple en la medida que el corte final lo permitió. Viola Davis le da el necesario toque de insensibilidad y control a Amanda Waller; Will Smith hace lo propio con Deadshot, entre la fanfarronería y la empatía; Margot Robbie consigue equilibrar desquiciada candidez con agresividad espontánea para darle vida a Harley Quinn, pasando del ejercicio de la psiquiatría al sueño de darle de desayunar a los hijos en bata y tubos, mientras despide al marido proveedor, un Jared Leto que encuentra el filón adecuado para distinguirse de los ilustres intérpretes previos del Guasón, a pesar de las limitaciones del guion y los tijeretazos de la postproducción.

El resto del reparto hace lo que puede y las secuencias de acción más logradas son las que dan rienda a suelta a las habilidades de cada uno de los integrantes, liderados por el rudo primero y enamoradizo después Rick Flag (Joel Kinnaman), en conjunto con la implacable Katana (Karen Fukuhara), y complementado por un sufriente Diablo (Jay Hernandez), con todo y el guiño a los latinos; el desenfadado Boomerang (Jai Courtney); Killer Croc (Adewale Akinnuoye-Agbaje), con su bienvenida cuota de humor y otro villano que no nos fue presentado y se quiso pasar de vivo a las primeras de cambio.

MAGOS SIN CHISPA

Escrita por Ed Solomon y dirigida por Jon M. Chu (G. I. Joe: El contraataque, 2013), Los ilusionistas 2 (Now You See Me 2, EU-China-GB-Canadá, 2016) solo se sostiene por ciertas secuencias de creativo engaño colectivo y algunas de habilidad individual que parecen atrapadas en una historia cual truco de magia gastado y ejecutado con trampas evidentes, incluyendo un villano resentido (Daniel Radcliffe) que los obliga a robar un dispositivo que permita ingresar a todos los sistemas de información del mundo.

Más que un filme, pareciera un conjunto de actos de prestidigitación atractivos con intermedios innecesarios, mostrando problemas de fluidez narrativa, que no abonan al interés sobre los personajes ni a la admiración hacia la forma de resolver las situaciones en las que se meten los cuatro jinetes, de protagonismo un cuanto tanto disminuido (ahora hasta el gemelo de Woody Harrelson es más divertido), ahora con la bienvenida inclusión de Lizzy Caplan y rodeados por la siempre agradecible presencia de Michael Cane, Morgan Freeman y Mark Ruffalo.

 

PADRES AUSENTES, TERROR PRESENTE

Un trío de películas en las que se plantea la batalla que establecen las madres con sus respectivos hijos para enfrentarse a seres del más allá que irremediablemente remiten a temores y angustias terrenales, provenientes del pasado pero insertadas en un presente difícil de sobrellevar. El rol culturalmente asumido por el hombre como el protector de la familia, se traslada a la figura materna que además tiene que luchar con sus propios demonios internos, entre el abandono y la responsabilidad de sacar adelante a la prole.

LOS WARREN ATACAN DE NUEVO

Una madre de familia (Frances O’Connor, estoica) vive con sus cinco hijos en Londres en la década de los setenta. En la casa empieza a percibirse una presencia fantasmal de un anciano que reclama como propia la morada, dado que ahí había vivido anteriormente. Mientras tanto, los Warren están trabajando en un intenso caso en Amytyville (villa retomada para otros filmes), en el que la viajera astral Lorraine (Vera Farmiga, asumiendo el papel) se encuentra con una siniestra entidad con aspecto de monja que le da un amenazante aviso, por lo que decide ya no seguir más con esta labor, sobre todo considerando el temor por la vida de su marido e hija.

No obstante, después de algunos sucesos, tanto ella como su esposo Ed (Patrick Wilson, mesurado) deciden acudir a la casa en Londres en donde se están experimentando los ataques sobrenaturales, a partir de que dos de las hijas en plena pubertad jugaron con una Ouija. La pareja lleva la encomienda de constatar la verosimilitud del caso, colaborar en lo posible y reportar el asunto, para lo cual se apoyan de una incrédula mujer “destapafraudes” (Franka Potente). Los propios fantasmas, un amenazante hombre roto, engaños bien fraguados y una caja de música los estarán esperando con las angustias abiertas.

Dirigida por el especialista malayo afincado en Los Ángeles James Wan (Stygian, 2000; Juego macabro, 2004; Sentenciado a morir, 2007; El títere, 2007; La noche del demonio, 2010; Rápidos y furisosos 7, 2015), El conjuro 2 (EU-Canadá, 2016) sigue la premisa base de su predecesora, poniendo por delante la idea de que se trata de casos documentados –no necesariamente ciertos- e incorporando algunas modificaciones, como por ejemplo el hecho de que en la realidad la pareja estadounidense no viajó a Inglaterra, sino que apoyó desde la distancia al hombre que ayudó a la familia (Simon McBurney), también con un pasado doloroso.

La continuidad en el trazo de los personajes conocidos y el diseño de los recién integrados en esta secuela, permite que las tribulaciones vividas sean signifcativas, así como la habilidad para relacionar las dos tramas del más allá, brindando una sensación de angustiosa coherencia narrativa, bien soportada por una puesta en escena, sutilmente acompañada por un inquietante score, que consigue generar escalofríos no solamente con base en sobresaltos, sino por el interés construido alrededor del incierto destino de los involucrados.

AMIGAS EN LO OSCURITO

Un niño es testigo de cómo su madre, con problemas mentales, platica en penumbras con una amiga que pareciera imaginaria, mientras que empieza a experimentar difcultades para dormir ante el familiarizado temor por la oscuridad, aunque aquí totalmente justificado. Al percatarse en la escuela de que algo anda mal, aparece su joven hermana mayor, quien se fue de la casa tiempo antes. Ayudada por el novio (Alexander DiPersia), tomará cartas en el asunto para tratar de resolver la situación con su madre y hermano, también experimentada por ella cuando era niña.

Dirigida con base en su propio corto por David F. Sanberg, Cuando las luces se apagan (Lights Out, EU, 2016) en una ingeniosa intromisón en un tipo de miedo ampliamente extendido con el aderezo de los traumas infantiles, las amistades peligrosas y el tránsito entre este mundo y los que se encuetnran lejos de nuestra comprensión. Desde la secuencia inicial, en donde el padre (Billy Burke) se encuentra trabajando entre maniquíes terroríficos, se empiezan a mostrar las cartas argumentales y la amenaza que enfrentará una familia en estado de quiebre perpetuo.

A la premisa argumental base se le añade un cuidado diseño de los personajes, interpretados con credibilidad por Maria Bello como la atribulada madre, Teresa Palmer como la hija entre punk y dark y Gabriel Bateman encarnando al niño protagonista, así como de sus relaciones presentes y pasadas de carácter cíclico. La necesaria cuota de suspenso se nutre con algunos flashbacks explicativos que resultan conducentes con la conclusión de la historia. El momento de apagar la luz puede abrir muchas posibilidades para descubrir que hay vida en el ecosistema de la mente y sus recuerdos.

MONSTRUO DE CUENTO

Dirigida y escrita por la también actriz Jennifer Kent, The Babadook (Australia-Canadá, 2014) centra su atención en la relación que establece una madre en depresión creciente (Essie Davis, rumbo a la locura) con su hijo, también con algunos comportamientos violentos y con interés por los actos de magia (Noah Wiseman, entre el capricho y la valentía). El padre murió cuando iba a nacer el pequeño y entre ambos tratan de sobrellevar las dificultades propias de la vida y de sus propias actitudes. Para aderezar el vínculo, un mosntruo salido de un cuento infantil parece estar dispuesto a irrumpir en la relación de ambos y meterse hasta la cocina.

El simbólico personaje de aspecto siniestro emanado del libro indestructible, que igual parece tomar formas diversas o insertarse en las personas, remite a la traumática muerte del esposo y al paulatino aislamiento y enajenación en la que van cayendo los dos personajes, ante una comunidad cada vez menos comprensiva de su situación y un vínculo maternofilial puesto a prueba: quizá la magia pueda rescatarlos o un alma que entienda la magnitud y dificultad que enfrentan. El miedo, paradójicamente, puede sacar a flote la relación perdida.

ABBAS KIAROSTAMI: RECONSTRUYENDO LA REALIDAD

Es uno de los directores cinematográficos fundamentales de los tiempos recientes que exploró ese territorio, frecuentemente con aliento poético, en el que verdad y ficción se funden y confunden para generar campos de libre interpretación acerca de la realidad, siempre en proceso de reconstruirse dentro y fuera de la pantalla, ya sea desde una lógica de temporalidades dislocadas o a partir de una integración entre la idea del objeto como tal y su propia representación.[1] Una constante en su obra fue la reflexión acerca del cine como medio versátil para la expresión y como objeto de estudio en sí mismo.

El también fotógrafo[2], diseñador y poeta[3] (Abbas Kiarostami (Teherán, 1940 – París, 2016), tras estudiar Bellas Artes en la universidad de su ciudad natal, debutó tardíamente con un par de cortos que realizó mientras trabajaba en el Centro para el desarrollo de niños y jóvenes: El pan y la calle (1970) y El recreo (1972), ambos con un énfasis realista y apostando por la sencillez anecdótica de la infancia, retratando sendos recorridos interrumpidos, ya sea el trayecto a la panadería o el regreso de la escuela a la casa, mientras se patea un balón futbolero.

Después del mediometraje Experiencia (1973), en el que un huérfano sueña con una joven mayor mientras trabaja en un estudio fotográfico, filmó con enfoque descriptivo El viajero (1974), su debut largo en el que retoma la intención de un niño para conseguir boletos y trasladarse a ver a su equipo favorito de fútbol, valiéndose de todo tipo de medios: desde esta época, una de sus constantes ha sido el traslado, a pie o en coche, entendido como una forma de hacer camino y de vivir el presente, más allá de los destinos establecidos que en ocasiones pueden quedar en segunda instancia.

Volviendo al formato del corto, dirigió Man ham mitounam (So I Can, 1975), Dos soluciones para un problema (1975), retratando un conflicto entre dos niños en busca de salida, y el divertimento Rangha (The Colours, 1976), seguido del mediometraje Un traje para la boda (1976), celebración que suele generar complicaciones para todos los familiares involucrados, incluso desde cómo ir vestidos. Su segundo largo fue Gozaresh (The Report, 1977), en el que sigue las tribulaciones en el trabajo y hogar de un recolector de impuestos.

LA ESCUELA Y SUS ACTORES

Dada su vocación pedagógica, se mantuvo cercano al tema escolar desde diferentes perspectivas tanto de carácter descriptiva como analítica; realizó la película corta Tributo a los profesores (1977), que vendría bien para ser revisado por los involucrados en el actual conflicto de la reforma educativa, así como los cortometrajes ¿Cómo aprovechar el tiempo libre? (1977), oportuno para las etapas vacacionales y Rah Hal-e Yek (Solution No. 1, 1978), sobre un hombre y las dificultades que enfrenta con su vehículo.

La década de los setenta terminó con el documental Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom (First Case, Second Case, 1979), en el que a partir de una misma situación áulica de indisciplina enfrentada por un docente (la típica de que cuando se voltea al pizarrón alguien hace ruidos), se presentan dos posibles resoluciones, mismas que se presentan para será analizadas por los entrevistados. En una, el alumno responsable acepta su responsabilidad y en la otra ninguno de los estudiantes confiesa una vez pasado el tiempo dado por el profesor para que ello ocurra.

La primera mitad de los años ochenta, el cineasta iraní siguió realizando cortos de diferente índole con cierto foco didáctico: Behdasht-e Dandan (Dental Hygiene, 1980), navegando entre la ironía y la instrucción acerca de la importancia de lavarse los dientes; Be Tartib ya Bedoun-e Tartib (Orderly or Disorderly, 1981), presentando comportamientos ordenados y caóticos, tomando como ejemplo a estudiantes en comportamientos dentro de la escuela y a peatones en relación con el tráfico automovilístico, y El coro (1982), sobre un anciano que se quita el aparato para escuchar dado el excesivo ruido pero que también deja de oír algún sonido importante.

En Conciudadanos (1983) acompañó a un sufrido policía que tenía que enfrentar a diversos automovilistas que querían pasar a una zona recientemente restringida a vehículos con permisos especiales; este mismo año también produjo el corto Dandan Dard (Toothache, 1983) para después entregar Párvulos (1984), interesante documental de mirada etnográfica acerca de la vida escolar, en el que se retoman opiniones diversas de los estudiantes sobre su prefecto, un hombre realmente interesado por la educación de sus alumnos, además de escenas cotidianas en el contexto de la escuela.

Su tercer largometraje de ficción fue ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), a través del cual amplió su radar a Occidente y se convirtió en fuerte influencia para directores de su país como Mohammad-Ali Talebi, Jafar Panahi, Bahram Tavakoli, Reza Mirkarimi, Bahman Ghobadi y Majid Majidi, quienes posteriormente realizaron filmes en los que también los niños eran los protagonistas, retomando la sensibilidad de Kiarostami, y constituyéndose, a su vez, en los pilares del cine iraní a partir de los años noventa. Volviendo a la temática escolar, cerró los años ochenta con el documental Deberes (1989), en el que le preguntaba a varios niños su percepción acerca de la siempre polémica tarea, motivo de infaltables discusiones en (casi) todas las casas del mundo.

EL METACINE COMO DISCURSO

El representante más connotado de la llamada Nueva ola iraní alcanzó reconocimiento mundial a partir de los años noventa con Primer plano (1990)[4], una de sus obras esenciales: es la recreación de un caso verídico interpretado por las personas reales involucradas en los eventos. Se trata de una especie de falso-verdadero documental en cuanto a que se muestra el momento en el que sucedieron algunos hechos y otros que fueron reconstruidos, integrando la narrativa a partir de estas dos fuentes.

Además, el propio director aparece haciendo sus respectivas indagatorias como parte del metraje, rompiendo las fronteras entre categorías y géneros fílmicos. La historia gira en torno a un hombre sin empleo, tema extendido a otros personajes, que se hizo pasar por el director Moshen Makhmalbaf (El ciclista, 1987; Kandahar, 2001; The President, 2014) ante una familia, prometiéndoles que si lo financiaban, podrían aparecer en su siguiente filme. Esta deconstrucción del documental como género fílmico, le supuso al realizador la admiración fuera de las fronteras iraníes.

Esta premisa base de traslape entre tipos de narraciones y la idea de aprehender al propio cine como objeto susceptible de ser retratado en cuanto a proceso de creación artística, continuó con el filme Y la vida continúa (1991), una vez más inserto entre la ficción y el documental, en el que se autonarra la historia del director de cine que regresa a una zona devastada por un terremoto donde había rodado ¿Dónde está la casa de mi amigo?, cuestionamiento ahora más que pertinente. A través de los olivos (1993), centrada en un proceso de filmación con romance incluido en característico juego de espejos, se considera la tercera parte de la trilogía conocida como Koker, integrada por estas tres películas que comparten contexto físico y emocional, incluyendo el sismo que afectó la región como eje transversal.

Participó después en un par de proyectos colectivos: A propósito de Niza, la suite (1995), alrededor de la hoy lastimada ciudad francesa, se integró con seis segmentos cortesía de Catherine Breillat, Costa Gavras, Claire Denis, Raymond Depardon, Pavel Lungin y el franco-chileno Raoul Ruiz; Kiarostami contribuyó con el corto Repérages, realizado en conjunto con Parviz Kimiavi. La otra participación fue en el homenaje a los inventores del cinematógrafo titulado Lumière y Compañía (1995), en el que 40 directores de renombre presentaron una propuesta, bajo las condiciones de trabajo de finales del siglo XIX, no mayor a 52 segundos, en tres tomas máximo y sin poder sincronizar el sonido.

La revolución islámica de 1979 no supuso, en principio, algún problema para el desarrollo creativo de Kiarostami, quien continuó trabajando en el mismo centro educativo gubernamental, aunque paulatinamente, conforme iba siendo más reconocido en Occidente, aumentaban los problemas de vigilancia y censura, tal como le sucede actualmente a varios de sus colegas compatriotas por quienes abogó en su momento. Con su obra maestra El sabor de las cerezas (1997), ganadora de la Palma de Oro en el festival de Cannes junto a La anguila de Imamura, logró llevar sus reflexiones sobre la muerte, la creación fílmica y la soledad a un ámbito de completo cuestionamiento.

Un hombre va en su coche por las terregosas colinas cercanas a Teherán con la intención de suicidarse, sin que sepamos por qué, y busca a alguien que lo pueda enterrar en un árbol de cerezas una vez cumplida su misión final/fatal. A manera de cuento moral, se va encontrando con diferentes personajes de nacionalidades distintas y oficios varios que invitan a repensar los sentidos y significados de la vida, sobre todo cuando arribamos al desconcertante epílogo que vuelve a transitar de la ficción al verismo, aunque ahora con enfático contraste.

TRANSICIONES DEL MILENIO

Cerró el milenio con el documental corto Tavalod-e Nur (The Birth of Light, 1997) y con el largometraje El viento nos llevará (1999), basado en un poema homónimo de la escritora Forough Farrokhzad y convertido en otra de sus obras fundamentales; aquí plantea la dicotomía rural-urbano a través de la mirada de su protagonista, un ingeniero de ínfulas citadinas que llega a un pequeño pueblo junto con su equipo para grabar un funeral de una mujer enferma terminal; la incomunicación atraviesa todo el relato, sustentado en las distintas lógicas que tiene el tiempo: el enfático empleo del fuera de campo alimenta esta sensación de la imposibilidad de controlarlo todo y, más bien, dejar que el viento con su sabiduría, nos conduzca por los buenos caminos.

El nuevo milenio empezó con ABC África (2001), documental que busca exponer y concienciar acerca de la problemática del SIDA particularmente en Uganda, al que le siguió la fresca y cercana Diez (2002), donde seguimos a una taxista que sostiene igual número de encuentros con pasajeros diversos, de alguna manera encapsulados en el coche como espacio de transición lleno de reflexiones y confesiones, en tanto su vida continúe una vez que lleguen a su destino. Con los documentales Five Dedicated to Ozu (2003), conformado por cinco secuencias homenajeando al maestro japonés, y 10 sobre diez[5] (2004), donde reflexiona sobre sus películas con especial atención a Diez, volvió a quedar de manifiesto su gran amor por el cine como arte completo[6].

Participó en Tickets (2005), otro proyecto colectivo junto con Ken Loach y Ermanno Olmi, en el que conocemos a varios pasajeros y sus interacciones en un tren que viaja por Italia, así como en la cinta A cada uno su cine (2007) con el segmento Where Is My Romeo?, alrededor del pathos generado en un grupo de mujeres espectadoras que se conmueven al ver el final de la adaptación de Zeffirelli del texto de Shakespeare. Supervisó el corto White Pages (2005), realizó el breve Rug (2006) y el documental Roads of Kiarostami (2006), en tono metarreflexivo.

En la etapa final de su trayectoria, dirigió el documental corto Kojast jaye residan (2007); realizó Shirin (2008), cual puesta en escena basada en este poema iraní del siglo XII con los rostros de las mujeres expectantes y Copia fiel (2010), deliciosa comedia en la que, una vez más, se juega con los vínculos entre la originalidad y las reproducciones, así como los roles asumidos y las posibilidades relacionales entre un escritor inglés y una vendedora francesa de antigüedades, interpretada con la gracia del caso por Juliette Binoche, una actriz auténtica.

Después de grabar el corto documental No (2010), acerca de una niña que ama al cine y quiere dedicarse a la actuación, presentó Like Someone In Love (2012) producción japonesa centrada en una relación construida en dos días entre una joven prostituta y un viudo en Tokyo, tan efímera como intensa, bellamente retratada por una cámara que nos coloca como testigos privilegiados de este inusual vínculo afectivo. Finalmente, participó en el documental colectivo Venice 70: Future Reloaded (2013), integrado a partir de cortos que reflexionan sobre el cine y los tiempos por venir.

Admirado igual por Godard que por Scorsese, el realizador iraní se distinguió por dotarle al espectador el poder de reformular y generar hipótesis acerca de las motivaciones, resoluciones y consecuencias de los actos desplegados por sus personajes, casi siempre interpretados por personas comunes sin conocimiento de estrategias actorales. Abrió un territorio enorme donde el documental se imbrica con la ficción y la verosimilitud queda como objeto de diálogo constante, justo para abrir posibilidades de indagación, antes de cerrarlas con certezas absolutistas que cancelan el poder de la búsqueda.

Descanse en paz este eterno viajero en un árbol de ciruelas llevado por el viento a través de los olivos como un hombre enamorado.

 

[1] Al respecto, recomendable resulta el texto de Jean-Luc Nancy (Errata Naturae, 2008), Evidencia del filme: el cine de Abbas Kiarostami.

[2] En el volumen Abbas Kiarostami (El hilo de Ariadna, 2007) se integra la exposición llamada Una poética de lo real, que incluyó fotografías y una retrospectiva de la filmografía del director iraní.

[3] En español se pueden conseguir los libros de poemas Compañero del viento (Oriente y Mediterráneo, 2006) y El viento y la hoja (Salto de página, 2015).

[4] Se pueden revisar los artículos al respecto de Charles Tesson, publicado originalmente en Cahiers du cinéma núm. 450 (diciembre de 1991) y reproducido en el libro Nuevos cines, nueva crítica (Paidós, 2006), y el incluido en 1001 películas que hay que ver antes de morir (Grijalbo, 2005), coordinado por Steven Jay Schneider.

[5] Vale la pena revisar el libro Obreros Trabajando: Lecciones Cinematográficas de Abbas Kiarostami (Mhughes, 2013) de Mahmoud Reza Sani con prólogo de Jean-Claude Carrière.

[6] Un volumen que da cuenta de la trayectoria e importancia del director desde una perspectiva interpretativa es Abbas Kiarostami (Cátedra, 2002) de Alberto Elena.