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DESPUÉS DEL CINE

25 julio 2019

Un par de películas de sendos realizadores iberoamericanos que han trascendido fronteras, ahora reflexionando sobre tiempos idos alrededor de la producción fílmica, integrando con maestría destellos de humor en tramas que se desarrollan a partir de la nostalgia. La producción de cintas como parte esencial del sentido de la vida o bien convertir ésta en materia filmable, entreverando la mirada autobiográfica con ficciones que rondan la puesta en escena para salvar el pellejo. Personajes que saben más por viejos que por talentosos, aunque por supuesto que la habilidad para la creación ayuda.

REMEMORAR LA VIDA

Dirigida con sabiduría contrastante por Pedro Almodóvar, Dolor y gloria (España, 2019) es un reposado, sobrio y sensible texto sobre cómo las propias experiencias vitales van conformando el ser artista del protagonista, un director en retiro involuntario que no ha podido vencer el bloqueo creativo, acentuado por múltiples males físicos –didácticamente explicados con ilustraciones- que se suman a una depresión generalizada. Sumergido en una alberca, Salvador Mallo (alter ego almodovariano) busca aislarse del mundanal ruido cargado de un oxígeno cada vez más difícil de respirar. Llama la atención que la dirección de películas implica también una intensa actividad física.

Emparentada temáticamente con la fallida La mala educación (2004), la cinta gana en sutileza y, sin necesidad del estruendo burdo, plantea un discurso retrospectivo que incluso admite momentos de comedia, sobre todo cuando el protagonista conversa con su madre ya anciana o cuando está bajo el efecto de la droga, muy bien interpretado por Antonio Banderas, ganador al premio de mejor actor en el festival de Cannes gracias a los matices que expresa, entre la inseguridad de un hombre roto, física y espiritualmente, pero al mismo tiempo sabedor de su potencial artístico.

La noticia de que se hará un homenaje a una cinta suya de hace treinta años lo anima un poco y decide buscar al actor de la película (Asier Etxeandia), con quien se mantuvo distanciado desde entonces; tras los reclamos de rigor, terminan fumando la pipa de la paz (de heroína), literalmente, y el realizador inicia unos viajes mentales hacia su infancia, recordando la relación con su madre (Penélope Cruz) y su esquivo padre, así como la calentura provocada por La ley del deseo (1987), dirigida hacia un joven albañil con dotes para la pintura, que ayudó en la remodelación de la casa-cueva y a quien le enseñó a leer y escribir.

Con fotografía multicolor pero controlada en momentos justos, cortesía del habitual colaborador José Luis Alcaine –los vestuarios de tonos enfáticos, el interior de la casa que emula la del director, la reminiscencia de la infancia- y un score de acompañamiento necesario, la cinta confirma a Almodóvar como un director esencial, tras algunos traspiés recientes (en especial Los amantes pasajeros, 2013), capaz de seguir entregando filmes tan logrados como Todo sobre mi madre (1999) o Hable con ella (2002). Y claro que el desenlace, jugando con encuadres matizados por la autoficción, devela las intenciones del realizador, recuperando su vida como objeto filmable y digno de ser contado, más allá de las convenciones de quienes consideran su existencia interesante para los demás mortales.

REINVENTAR LA VIDA

El versátil realizador bonaerense Juan José Campanella, quien igual entrega una obra maestra como El secreto de sus ojos (2009) que Metegol (2013), un disfrutable divertimento futbolero, o bien le entra al trabajo televisivo, dirige con chispeante imaginación, retomando el texto Los muchachos de antes no usaban arsénico de Giustozzi y Martínez, El cuento de las comadrejas (Argentina-España, 2019), en tono de comedia negra salpicada con apuntes sobre la creación fílmica como actividad que salta a la vida cotidiana para resolver un conflicto relacionado con la venta de una vieja casona.

De paso, la película es un gran ejemplo de cómo insertar el flashback sin romper la narrativa del presente, más bien nutriéndolo para explicar la situación actual del director en pleno bloqueo; si bien se fuerzan algunas coincidencias (la acuarela que llega a su destino años después, la asistencia del amante bisexual al monólogo), la historia se despliega de manera redonda, sin necesidad de exagerar el drama o plantear un punto de inflexión, sino más bien presentando a un hombre en pleno proceso de transformación y en un momento clave para la toma de decisiones: atenderse con los médicos especialistas, dejarse ayudar por su asistente y volver a escribir o seguir por el camino de la pausada y silenciosa autodestrucción.

Una diva del cine argentino (Graciela Borges, frágil y firme a la vez) vive con su esposo en silla de ruedas (Luis Brandoni, amable siempre), intérprete de roles pequeños, y otros dos hombres: un director (Óscar Martínez, escopeta en mano) y un guionista (Marcos Mundstock, divertidamente siniestro) con quienes trabajó en diversas ocasiones y que tienen un pasado en común difícil de confesar. Los cuatro mantienen una relación amor-odio y establecen una serie de imaginativas conversaciones en las que se molestan y se dicen sus verdades; este frágil equilibrio se rompe cuando aparecen dos jóvenes (Nicolás Francella y Clara Lago) que le proponen a la actriz vender su casa, situación que generará un conflicto mayor.

A partir de diálogos ingeniosos, el director de Luna de Avellaneda (2004) y El hijo de la novia (2001), recurre premeditadamente a ciertos clichés del thriller (el trueno justo, la mirada inquisidora de los personajes, el juego de planos) para insertarlos en una trama que termina por atrapar dadas sus aristas: el choque generacional, las relaciones entre los personajes y la posibilidad latente de que suceda casi cualquier cosa, además de la revelación de un pasado atrapado en las estatuas que se niegan a confesar. Nunca hay que dejar de ver al rival en una partida de pool, más allá de que meta casi todas las pelotas en la buchaca.

JOÃO GILBERTO: SUSURRROS DESDE LA AMAZONIA

21 julio 2019

Los estilos musicales surgen a partir de procesos e influencias múltiples, más que de momentos específicos o inspiraciones súbitas; si bien hay autores tutelares, los sonidos se van alimentando de tradiciones colectivas, innovaciones y reinvenciones. Es el caso de la Bossa Nova, música con sello brasileño, hija de la samba con genética jazzera, cuya paternidad se le adjudica al gran Antonio Carlos Jobim a mediados de los cincuenta, con la complicidad, continuidad y reconfiguración del exquisito compositor, cantante y guitarrista João Gilberto (Bahía, 1931 – Rio de Janeiro, 1919), quien desde los catorce años empezó a tocar y escuchar profusamente el pop brasileño, el swing del gigante Duke Ellington y piezas de rítmicas costeras, para después aparecer en el radio y formar parte brevemente del grupo Garotos da Lua, ya instalado en Rio.

Tras un tiempo de rodar y rodar sin rumbo fijo, entrar en contacto con el cantante Luís Telles y el músico Tom Jobim, otros de sus mentores, realizar algunas grabaciones y participar en un disco de Elizeth Cardoso con letras del contestatario poeta Vinícius de Moraes, finalmente debutó en solitario con cálida sensualidad vía Chega de Saudade (1959), insertando influjos del fado lusitano e inmediatamente llamando la atención por su atmosférico estilo vocal y el virtuosismo para rasgar las cuerdas salpicadas de síncopa soleada.

Le siguieron muy pronto, cual absoluta y brillante explosión creativa, O Amor, o Sorriso e a Flor (1960), lleno de romanticismo al aire libre; Brazil’s Brilliant João Gilberto (1960), confirmando la suavidad de su canto; Gilberto y Jobim (1960), incluyendo orquestaciones de éste último, colaboración extendida en Samba de Uma Note So (1960). Esta etapa cerró con el indicativo Boss of Bossa Nova (1962) y con el festivo siempre contenido João Gilberto Cantando as Musicás do Filme Orfeo do Carnaval (1962). Piezas cortas llenas de emociones compartidas en forma cadenciosa, directa y con un reposado corazón en la mano.

Sus posturas políticas lo llevaron a vivir en Estados Unidos hasta inicios de los años ochenta. Allá entró en contacto con varios jazzistas legendarios que se interesaron en la nueva ola: memorable es el concierto capturado en Bossa Nova at Carnegie Hall (1962), preludio de Getz/Gilberto (1964), obra maestra de la música del siglo XX en la que hizo mancuerna con Stan Getz, Jobim y la cantante Astrud Gilberto, su esposa en aquel entonces: los sonidos brasileños se emparentaban en definitiva con el jazz estadounidense. La intersección continuó con su colaboración con el flautista titulada Herbie Mann & João Gilberto with Antônio Carlos Jobim (1965) y alcanzó para una segunda parte titulada Getz/Gilberto Vol. 2 (1966).

Después de algunas recopilaciones y la presentación de obras en vivo y entrar en comunicación creativa con los compositores Dorival Caymmi y Ary Barroso, regresó al estudio con el homónimo João Gilberto (1973), cuidando los timbres y tonalidades como si fueran frágiles criaturas; volvió con su colega saxofonista Stan Getz en The Best of Two Worlds (1976), ahora con la voz de Miúcha, su esposa, encargándose de las letras en inglés. Cerró la década con Amoroso (1977), de emblemática quietud, y con otra colaboración nombrada Gilberto and Jobim (1977), como manteniendo ese vínculo indisoluble y altamente expresivo.

De regreso a su tierra ya con la dictadura dando sus últimas y sanguinarias pataleadas, grabó João Gilberto Prado Pereira de Oliveira (1980) y se reunió con toda la pandilla de la Tropicália para producir el representativo Brasil (1981) con Caetano Veloso, Gilberto Gil y Maria Bethânia. Trabajó con Gal Costa y Chico Buarque y durante esos años entregó Interpreta Tom Jobim (1985), a manera de sentido homenaje; el pausado Meditação (1985); Live in Montreux (1987), capturando en vivo la fineza de los acordes, y O Mito (1988), haciendo honor a su viejo apodo ya asumido a plenitud en cuanto a leyenda viviente.

Hacia finales del siglo XX, contribuyó con Stan Getz Meets João & Astrud Gilberto (1990), el reivindicador João (1991) y Eu Sei que Vou Te Amar (1994), declaración tersa de los sentimientos bien dirigidos hacia la persona adecuada. Pasaron otros álbumes en directo y recopilaciones para entregar João Voz e Violão (2000), seguido de una serie de conciertos en la capital japonesa editados en el álbum In Tokyo (2004). Hacia el final, aparecieron el elegante Este Seu Olhar (2008); Tristeza de Nos Dois (2012), en colaboración con Sergio Mendes; O Grande Encontro (2013), grabado junto con Jobim; el memorioso Getz/Gilberto ’76 (2016), integrado por presentaciones en San Francisco, y Amor Certinho (2017), a manera de regreso a los orígenes.

Como buen amigo de México, João Gilberto, además de sonar en muchas casas de familias setenteras a través de sus reconocidas interpretaciones, integró Farolito: João Gilberto en México (1970), justo cuando su representativo nacional alzaba la Jules Rimet del mundial de fútbol; Bésame mucho (2000), con la canción titular de Consuelo Velázquez, y la compilación Acapulco (2002), cuando era un puerto más visitable, por decirlo de alguna manera. La impronta de este gran artista, de carácter más bien ermitaño, sigue presente en diversas propuestas musicales, así como en Bebel Gilberto, su hija también dedicada a estos menesteres de llevar el alma brasileña a todas partes para sonar fuerte y, si es el caso, fusionarse con otras manifestaciones orientadas a continuar con el bucle de la innovación.