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PATERNIDAD DOLOROSA
Basada en los pasajes autobiográficos del poeta británico Blake Morrison, con guión de David Nicholls y dirigida por el tailandés-británico Anand Tucker (Saint-Ex, 96; Hilary & Jackie, 98; Chica de mostrador, 05), La última vez que vi a mi padre (And when did you last see your father?, RU-Irlanda, 07) es un recuento obligado de la conflictiva relación del protagónico con su padre: un efusivo, sangre-pesada, inculto, entregado, ventajoso y mujeriego hombre que pese a todo, se le podía extrañar, justamente por todo lo anterior.
Con un par de actuaciones ubicadas en el contraste de sus personajes, cortesía de Colin Firth y Jim Broadbent, y en la esquina contraria de El gran pez (Burton, 03), se desarrolla este drama paterno-filial a través de un recurrente empleo de flashbacks limpiamente editados mediante desplazamientos serenos de cámara, que nos llevan del pasado infantil y juvenil del literato (Bradley Johnson y Matthew Beard) a su desconcertante presente, lejos de su mujer (Gina McKee) e hijos y cerca de su familia originaria, en espera de la muerte del padre y de un posible saldo afectivo de cuentas.
El continuo empleo de las imágenes en los espejos no deja lugar a dudas: somos dos o tres personas en una sola capaz de reflejarse desde diferentes puntos de vista. Así se ve Blake ahora rodeado de las mujeres que fueron definiendo su vida: la mamá con migraña pero aún estoica (Juliet Stevenson); la hermana distante, la demasiado cercana a la familia tía Bety (Sarah Lancashire) y, desde luego, el primer amor (Elaine Cassidy). Música serena, paisajes evocativos y una cámara en círculos ya sea en el coche o en el abrazo definitivo, para ponerle punto y seguido a la vida y poder contestar sin rencor la pregunta que da título al film.

LEVITY
Dirigida por el guionista Ed Solomon, quien debuta tras de cámaras, Levity (EU, 04) presume un sólido reparto aunque un poco desperdiciado –Morgan Freeman, Billy Bob Thornton, Kirsten Dunst, Holly Hunter- para desglosar una reconocible historia de redención que a pesar de sus momentos emotivos, no alcanza a trascender del todo el drama convencional del hombre arrepentido en busca de encontrarse a sí mismo tras pasar muchos años en la cárcel.
Con la acostumbrada solvencia fotográfica de Roger Deakins –esas tomas en el metro son notables con toda la carga simbólica del caso- y un explícito cuidado para no crear héroes donde no los hay, el filme se desarrolla a partir de la historia de este hombre que regresa al sitio donde asesinó a un joven en un asalto, cuya foto periodística y la incomprensión del propio acto lo ha perseguido todo el tiempo. La dirección esquemática y la puesta en escena funcional aunque con dejos de artificialidad, pudieron dar más espacio para profundizar en los personajes, sus secretos y motivaciones.
Es en torno a un centro comunitario atendido por un atípico reverendo, que comparte cuadra con un antro, donde confluyen personajes cargados de preguntas sin formular del todo – una joven adicta, la hermana del asesinado ahora madre de un conflictivo postadolescente, chavos a la deriva y el propio recién llegado dando pasos ancestrales rumbo a la reconciliación- y atrapados en un contexto urbano ajeno a sus propias criaturas y sus respectivas problemáticas.

UN PERRO ANDALUZ: SIGNIFICADOS EN MOVIMIENTO

Inversamente, ya lo hemos visto, la percepción práctica implica aún, atrofiados, los procesos imaginarios y está parcialmente determinada por ellos. Además, y sería engañoso no reconocerlo, el gran bosque mágico abarca siempre los dominios del sexo y de la muerte… lo imaginario está siempre latente en los símbolos y reina la estética; las alucinaciones son siempre posibles en cada desfallecimiento de la percepción. Las emociones enredan de pronto las diferencias y confunden las dos realidades… Nuevos sincretismos mágico-afectivo-prácticos se reconstituyen como en el amor. Como en el cine.
Edgar Morin

Las películas que consiguen incorporar una secuencia antológica tienen que luchar, paradójicamente, contra el reduccionismo de su propia maestría. Después de ser testigos del corte horizontal de un ojo provocado por una navaja y aún sin superar el impacto, nos esperan 15 minutos de surrealismo visual en estado puro: increíble riqueza icónica en tan poco tiempo, dentro de la que el inconsciente, los sueños, el azar y las realidades subjetivas se imponen a la racionalidad narrativa convencional. Es la colisión de un par de genios en ciernes que como la nube que atraviesa la luna, coincidieron, en una muestra más del poder de los sueños, dentro del mismo estado mental.
Un perro andaluz (Un chien andalou), debut de Luis Buñuel en complicidad con Salvador Dalí, cumple 90 años y su fuerza se mantiene intacta, más allá de movimientos artísticos en apogeo y tendencias fílmicas predominantes. Desde su título se coloca en ese estado por encima de la realidad: ni perros ni Andalucía, mucho menos caninos originarios de esa región. Su capacidad de reinvención ante cada nueva mirada, en consonancia con los procesos internos del propio espectador, sorprende tanto como las transformaciones personales que uno va experimentando en las etapas vitales: presenciar las imágenes con el espíritu adolescente a cuestas contrasta con una reciente apreciación, ahora con el peso de la adultez temprana. Desde luego, ahí siguen las represiones sociales, las culpas y las infructuosas intentonas de liberación.
De acuerdo a Benet (2004) , la experimentación fílmica de los años 20 del siglo pasado se ubicaba en tres ámbitos: el esencialismo, desarrollado a partir de imágenes abstractas; la exploración de las posibilidades de la edición en cuanto elemento central del lenguaje cinematográfico y la representación de la subjetividad, el simbolismo y los terrenos oníricos. Y es justo este cortometraje el que sentó las bases de las posibilidades de acercamiento entre el cine como arte en construcción y el surrealismo como tendencia en ebullición, originado desde el concepto propuesto por Apollinaire en 1917 y por el manifiesto escrito por André Breton en 1924 (reformulado en 1930), sin olvidar las influencias dadaístas, particularmente aquéllas orientadas a cimbrar los elitistas sistemas establecidos en el mundo del arte. Ahí estaba la lucha entre asumirse como un movimiento artístico puramente o incorporar las ideas comunistas como soporte político subversivo.
El cine, desde entonces y hasta ahora estableciendo vasos comunicantes con las diversas tendencias artísticas, retomó algunos de los principios surrealistas que se pueden identificar en obras como La concha y el clérigo (Dulac, 1926); El retorno de la razón (1923) y La estrella de mar (1928), ambas de Man Ray; Ballet mecánico (1924) de Fernand Léger; Entreacto (1924) de René Clair y La sangre de un poeta (1930) de Jean Cocteau. Estas conexiones entre el arte cinematográfico, persiguiendo la creación poética, y los movimientos a su alrededor, abundaban, como bien señala Sánchez-Biosca (2004): “Por una parte, el cine carecía de una tradición de pensamiento y, en la medida en la que se le deseaba emparentar con las formas artísticas tradicionales, era lógico buscar asociaciones que nacían necesariamente como metáforas” (p. 88).
Nacida de sendos sueños –el ojo y la navaja, las hormigas en la palma de la mano- la cinta se articula –es un decir- a partir de cinco títulos: del tradicional Érase una vez al final de En primavera, pasando por Ocho años después, Hacia las tres de la mañana y Dieciséis años antes. La navaja que disecciona un ojo en plano detalle parece una consecuencia sólo figurativa de la nube atravesando una luna llena, escena que observa un afilador (el propio Buñuel) antes de hacer el corte limpio: cubrir y descubrir miradas interiores, más allá de que lo que mira en primera instancia; afilar con cuidado para abrir nuevas posibilidades ensangrentadas (recordar el homenaje hitchconiano en Spellbound, film realizado en 1945, con todo y la escenografía de Dalí). En efecto, además del poder de la imagen en cuanto tal, que por momentos ha reducido esta obra, habría fijarse en la fuerza asociativa que se desprende de las secuencias en apariencia rotas.
Una mujer que va de la preocupación al temor, del cuidado al desprecio; hormigas recurrentes en la palma de la mano: conexiones significativas sólo con la acción del propio espectador, invitado a un viaje surrealista sin más equipaje que sus propios referentes afectivos y la naturaleza misma de las imágenes. La presencia del andrógino jugueteando con la mano en plena calle pronto acometido; el ciclista que cae y se desdobla (David Lynch ha retomado con maestría perturbadora la idea del desdoblamiento personal); el castigo escolar como forma de inhibir pasiones, acribillado al fin y abrazando el torso desnudo: deseo sexual enajenante siempre prohibitivo y sobreviviendo en la imaginación, lastrado por dos hombres con vestimenta religiosa y el par de pianos con los burros sangrantes encima.
Una mariposa calavera posada en la pared -parte clave del cartel de El silencio de los inocentes (1991) de Demme-, y el ciclista acosador cuya boca ha sido sustituida por vello axilar: Tanathos y Eros en una guerra íntima, casi imperceptible, como de baja intensidad pero de resultados desgarradores: la pareja enterrada en la arena, víctima de la más absoluta inmovilidad. La presencia de la muerte salpica elementos diversos desde el más imaginativo simbolismo, enfrentándose con la pulsión vital más en un contexto connotativo. La idea de la subversión permea a lo largo del entramado icónico: vale la pregunta que se hace Martin (2005): ¿el eros derrotado por la institucionalidad?
Con base en un lenguaje cinematográfico reconocido –la combinación de planos, las estrategias de edición, la versatilidad en la angulación de la cámara-, la transgresión está más bien puesta en las articulaciones significantes, antes que en la deconstrucción lingüística. El uso del plano detalle (extreme close-up) en contraste con los contrapicados y la cámara subjetiva, refuerza el estado onírico pretendido: la ausencia de control que habitualmente se tiene en los sueños más profundos se vincula de manera directa con la imposibilidad para el espectador de anticipar el desarrollo de la cinta, un poco a la manera paradójica en que lo retomaría Richard Kelly en Donnie Darko (2001), con todo y el conejo profeta.
El empleo constante del fundido para reconstruir el encadenado de secuencias cuyo sentido se reconfigura en nuestra percepción, acaso de una forma más individual que colectiva, profundiza en la noción de la subjetividad. El principio surrealista del collage se hace explícito en el texto, al igual que la libre asociación de ideas con todo y arranque shock: encontrar nuevos objetos visuales a partir de la yuxtaposición de imágenes. Si en España el movimiento se combinó con la tendencia simbolista, era difícil que el tándem no lo expresara en esta obra mínima, a pesar de ubicarse en atmósferas francesas. Se manifiesta entonces la percepción en donde la realidad no se objetiva sino que se vuelve un todo, como en sesiones febriles de automatismo, tan famosas en el proceso creativo de tendencia surrealista.
La evasión de cualquier racionalidad no significa la ausencia de pensamiento: sólo que éste toma formas libres, sin las estructuras construidas a partir de lógicas reconocibles en una primera aproximación, acaso ni en una segunda o tercera. Puede ser que de eso se trate, justamente: de que cada vez que se mire se vuelva a replantear un discurso narrativo fracturado por motivaciones imperceptibles que mutan más rápido de lo que podemos asirlas. Como todo texto que se precie, el debut buñueliano puede ser admirado desde diferentes niveles, que buscan ir de la conciencia más plena al inconsciente creativo, nunca colectivo, como reza el viejo oxímoron.
Buñuel, con más o menos énfasis, mantendría este viaje por los estados de la conciencia a lo largo de toda su filmografía: un poco a la manera como parecía verlo todo con ese ojo desorbitado, pendiente no sólo de los sucesos, sino de sus causas profundas. Aún en sus obras revestidas de un realismo absoluto en contraste con La edad de oro (1930), como Las Hurdes (1932) y Los olvidados (1950), ya en su etapa mexicana, es posible advertir esta presencia de supra-realidad que trasciende al objeto-sujeto narrado.
Entre el delirio, los sueños y los deseos inconscientes: la mirada freudiana paseándose por las diferentes etapas de este gran minifilme, trasladada de la experimentación científica a la realidad cinematográfica, representación a su vez de una percepción particular. Una obra que lejos de confortar, confronta.

Publicado en la revista Tirofijo.

TRANSFORMERS: DESHUESADERO FÍLMICO

Primero fueron los juguetes y después la serie televisiva, a la que se le intentó dotar de un contexto complejo que en la película acaba siendo más bien confuso. Apareció también la historieta correspondiente y los videojuegos, para abarcar diversos medios e industrias del entretenimiento. Faltaba, desde luego, el cine: ¿resultaría rentable, ya no digamos artísticamente retador, entrarle a producir una película al respecto? Spielberg pensó que sí y Dream Works se puso a trabajar en darle forma a este sueño que para algunos podría parecer más bien una pesadilla metálica.
Como si no hubiera sido suficiente con la primera entrega de estos camaleónicos seres de hojalata presentada en el 2007 (sin considerar la producción de 1986), ahora nos llega Transformers: la venganza de los caídos (Michael Bay, EU, 09), una secuela con el sello de la casa: saturación visual; duración inútilmente excesiva; acción hueca que por reiterativa se vuelve anestésica; personajes sin un milímetro de atractivo más allá del físico y argumento enredado no por inteligente sino por rebuscado.
Como sucedía con la soporífera Pearl Harbor (Bay, 01), nos enfrentamos a un prolongado desfile de clichés que entre que sí y entre que no, deja ver intensos despliegues militares en zonas cubiertas de arena y hasta en el espacio exterior, como una manifestación de poder. Así es como los Autobots, Decepticons, Constructicons e Insecticons se trenzan en una serie de trifulcas que cautivan a la primera pero que se van convirtiendo en pesada rutina, ante la ausencia de un argumento más interesante.
Uno agradece, aunque tarde, la incorporación de John Turturro a la historia, único personaje de carne y hueso –la güerita felina de cascos pesados no cuenta- medianamente interesante. La presencia de los padres con todo y sus nada graciosos desfiguros, así como de los militares dando órdenes de caricatura y lidiando con el insufrible burócrata, no terminan por tener mayor relevancia. La pareja protagónica (Shia LaBeouf y Megan Fox, cual parte del decorado) acaba perdiéndose en el deshuesadero en el que acaba convirtiéndose el film, al igual que el joven recién integrado al reparto.
Mis pequeños acompañantes cinéfilos no dudaron en, a pesar de haberse mantenido razonablemente interesados a lo largo de las dos horas y media de duración, asignarle dos estrellas y media al film sobre un posible de cinco, calificación muy baja para sus estándares: no dudo que pudo haber influido la cara de hartazgo de su padre frente a las peleas como la guerra de los cien años y que no invitaban a estar en favor de nadie.
Más bien se agradecía el momento en el que aparecía la típica foto de postal retocada que anunciaba la victoria de los buenos, por decirlo de alguna manera, después de una batalla en Egipto ante la cual uno pedía esquina no por intensa, sino por larga, confusa y carente de vísceras. La venganza de los caídos más bien parecía estar dirigida al incauto espectador que buscaba entretenimiento y terminaba encontrando, cuando menos, una jaqueca del tamaño de Optimus. Lo único que se acaba obteniendo tras ver la cinta es mirar con cierta desconfianza al horno de microondas.
No se niega, sin embargo, que a los fans del mundo transformer les pueda satisfacer semejante artefacto fílmico que, eso sí, nunca niega su intención ni pretende hacerse pasar por lo que no es, como luego sucede con algunos filmes veraniegos que se hunden sin remedio por querer navegar por aguas desconocidas. Toda la apuesta en la acción y los efectos especiales no es suficiente para convertir a esta secuela en una parada interesante del desfile veraniego. El cine-espectáculo no tiene por qué ser hueco. O no tan hueco.

STAR TREK: ORÍGENES

Los trekkies no podrán quejarse por la undécima entrega fílmica de la serie de culto; si acaso, podrán reprochar que a partir de ella, su cofradía ya no será tan exclusiva y jóvenes recién llegados se sumarán al gusto por la nave Enterprise y sus aventurados recorridos por la última frontera, siempre de uniforme impecable, una seriedad a prueba de asteroides y peinado de una resistencia que sólo se entiende con el uso de algún gel aún no inventado.
Conservando el estilo retro a través de diversas estrategias visuales como el empleo reducido de la famosa pantalla verde o azul, diseño de arte respetuoso de su origen televisivo, manejo de texturas por momentos deslavadas y predominio del uso de locaciones naturales o reconstruidas en el set, el film no descuida el objetivo de atraer nuevos adeptos: de ahí la inteligente idea de plantear una especie de precuela que permita a quienes nunca habían visto la historia, engancharse sin demasiado problema a estas aventuras por el infinito y más allá.
Así, tras diez películas, seis series y toda una constelación mítica dentro de la cultura pop, el especialista televisivo ya entrado en la lógica del blockbuster veraneigo J.J. Abrams (MI:3, 06), retoma la idea sesentera de Gene Roddenberry y presenta, así nomás, Star Trek (EU, 08), un poco a manera de complemento argumental de los orígenes de la tripulación base y, desde luego, de la mítica pareja protagónica aquí en sus años mozos de rebeldía aún por canalizar: un muchacho pendenciero –dirían nuestros imaginativos políticos- cuyo padre terminó como héroe (Chris Pine); un joven mestizo (humano/vulcaniano) de oreja inconfundible en plena búsqueda de identidad (Zachary Quinto).
La aventura aquí desarrollada, con juegos temporales y desdoblamientos personales, coloca al bando justiciero frente al romulano Nerón (Eric Bana), un resentido viajero de lugares y épocas que busca ajustar cuentas con el sesudo orejón, siempre luchando contra su capacidad de sentir. Abrams articula de manera pertinente la acción con el trazo de los personajes, confeccionando un discurso lo suficientemente equilibrado para que el espectador se conecte con la historia, más allá de ciertas secuencias de inútil lucimiento.
Un ruso, una afroamericana –motivo de conflicto entre los dos personajes principales-, un japonés, un inglés, un estadounidense –faltaría el latino para terminar de ser políticamente correctos- complementarán el equipo central para ir regando la paz por todos los confines del universo y, faltaba más, ir aplacando a los revoltosos, normalmente feos, de ceño fruncido y no muy buenas maneras.
Una película que sabe ubicarse en su contexto e intención, mostrando conocimiento de lo que esperan las audiencias diversas: los viejos seguidores, sus hijos influenciados por ellos y los que no esperábamos mayor cosa del film. Como para rescatar el poco prometedor verano cinematográfico y saludarnos con la clásica mano extendida y dedos abiertos en parejas.