Archive for 24 agosto 2010

DEVENDRA BANHART: CANCIONES ILUMINADAS A COLOR

24 agosto 2010

Nació en Houston hace 29 años; ha vivido en Caracas y Los Ángeles; es viajero frecuente y terminó de convertirse en artista dentro de la bulliciosa ciudad de San Francisco: dibujos, notas musicales y poesía bilingüe a la par. De pronto, ya parecía un alivianado líder de una comunidad hippie extraviada en algún punto de América, animando a sus seguidores más por su imaginación que por su jerarquía, más por su talento que por su visión de grupo.
Puede pasar del tono festivo al susurro reflexivo y termina por convencer sin proponérselo, quizá por esa apariencia de irreverente predicador extraviado en el siglo XXI. Las comparaciones con gente como Jeff Buckley, Nick Drake, Jerry Garcia, y Marc Bolan, el gurú glam, han sido frecuentes en particular por su condición de distinguible escritor de canciones con sello personalísimo.
La aventura inició con Oh Me Oh My… (02), seguida por Rejoicing in the Hands (04) de cuyas sesiones también se derivó Niño rojo (04), obras en las que ya se advertían sus rasgos esenciales: folk enloquecido de letrística etérea de corte espiritual o cándidamente cercana; psicodelia bañada con ritmos afrocaribeños; pop sesentero tanto en su vertiente multicolor como oscura, vocalizaciones temblorosas o apacibles según sea el caso, y cuadernillos ampliamente decorados con ilustraciones elaboradas desde la más pura obsesión de quien se vierte por completo en el trazo infinito.
Vendría la expansión en personajes, ambiciones y alcances, para bien en general a pesar de la posible pérdida de cierta espontaneidad. Su naturaleza prolífica se confirmó con el prolongado, pacifista, multirreferencial –fijarse en la portada- y nutritivo Cripple Crow (05), al que le seguiría, casi como consecuencia natural, Smokey Rolls Down Thunder Canyon (07), acentuando el eclecticismo con numeroso grupo de invitados que le ponen su tradición a un álbum que apostó por la dispersión como estrategia cohesionadora.
En cambio, What Will We Be (09), obra en la que por momentos se nos pone un poco más serio, tiende más a la introspección y a una especie de regreso a su individualidad, al Devendra Banhart personal, bautizado así por un místico hindú: los lances entre experimentales y psicodélicos se reducen, aunque subsisten, y las canciones son más de reflejo y expresión inmediatas, tal como el título del álbum plantea. Bienvenido a estas tierras donde seguro te sentirás como personaje de uno de tus discos.

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PERMISO PARA MATAR: POLICÍAS AL BORDE DE UN ATAQUE…

23 agosto 2010

Un trío de policías neoyorquinos, cada quien por su lado, vive momentos de angustia por diferentes motivos: económicos, afectivos, profesionales y de seguridad. Mientras que uno de ellos necesita dinero para cambiarse de casa con su esposa enferma e hijos, otro está al borde del retiro con la soledad tocando su puerta y el fantasma de la mediocridad rondando su trayectoria, al tiempo que el tercero en cuestión se encuentra infiltrado en una banda de narcotraficantes, siendo testigo de cómo su relación matrimonial se diluye sin remedio y es usado a capricho del jefe o la jefa en turno.
Estos tres tipos de personajes policiacos los hemos visto en incontables films del género y series de televisión; de hecho, se han convertido en una especie de prototipo –algunos críticos les han llamado cliché- para desarrollar historias que mezclan dramas existenciales, acción violenta, suspenso y análisis social de la delincuencia, apenas esbozado.
Dirigida por Antoine Fuqua (Asesinos sustitutos, 98; Carnada, 00; Lágrimas del sol, 03; Rey Arturo, 04; Tirador, 07) quien se iniciara en la temática con Día de entrenamiento (01), Permiso para matar (Brooklyn’s Finest, EU, 09) deja la impresión de que podía convertirse en una de las películas recordables del género policiaco, pero pierde la oportunidad por su incapacidad para sostener un discurso consistente a lo largo del metraje, excesivo para narrar lo que termina contando.
Nueva York es un escenario recurrente para este tipo de films incluso ahora en la etapa post-Giuliani, época en la que transcurren estos claustrofóbicos eventos salpicados de sangre, droga y explotación sexual. La cámara se pasea por algunas zonas de la ciudad como dar contexto y sigue con puntualidad a los personajes principales en sus diferentes recorridos, apuntalados por un score inquietante.
Richard Gere, Ethan Hawke y Don Cheadle consiguen interpretaciones creíbles, redondeadas por el apoyo de un solvente cuadro de actores de reparto, incluyendo el regreso de Wesley Snipes a una película que pasa por las salas de cine. No obstante, los personajes de pronto se sienten forzados en sus motivaciones, acciones y diálogos: parecen más un esquema preestablecido que seres tridimensionales, distinguibles y únicos. El ritmo e intensidad del desarrollo argumental termina siendo disparejo y por momentos la articulación de las tres historias pierde equilibrio.

CINEFOTÓGRAFOS

18 agosto 2010

Sabemos que una buena fotografía en una película va más allá de capturar bellas estampas: consiste en plasmar en imágenes todas las ideas concebidas en el guión e, incluso, incorporar visiones generadas en el mismo proceso de filmación. El director de fotografía es una pieza fundamental en el desarrollo de un film porque de lo único que no puede prescindir una película es, justamente, de la imagen. No se trata, entonces, de construir postales sino de “escribir con la cámara” y de darle sentido a concepciones narrativas, simbólicas y poéticas.
La legendaria revista American Cinematographer presenta en su número de agosto del 2010, una lista de las 10 mejores cinefotografías según una encuesta en la que participaron más de 17,000 personas alrededor del mundo; el periodo comprendido es de 1998 al 2008 y destacan, como suele ocurrir con estas selecciones, acuerdos y desacuerdos, sonrisas de aprobación y arqueo de cejas, como si uno fuera el que tuviera la “verdadera lista” y las demás fueran meras aproximaciones.
Las diez cintas no tienen desperdicio en el área correspondiente; el primer lugar es para el francés Bruno Delbonnel (Amelie, 01); el segundo para el mexicano Emmanuel Lubezki (Niños del hombre, 06), y el tercero para el polaco Janusz Kaminski (Salvando al soldado Ryan, 98); sin duda se trata de un trío de obras que en buena medida se recuerdan por su propuesta visual, particularmente la dirigida por Spielberg en sus primeros e impactantes veinte minutos.
Llama la atención que los tres primeros no sean estadounidenses, aunque la lista continúa con el californiano Robert Elswit y su absorbente trabajo en Petróleo sangriento (Anderson, 07); le sigue el británico Roger Deakins y su implacable puesta en imágenes de Sin lugar para los débiles (hermanos Coen, 07), el angelino Jeff Cronenweth por su cochambrosa mirada en El club de la pelea (Fincher, 99) y el oriundo de Chicago por su colaboración en la fastuosa Batman: el caballero de la noche (Nolan, 08).
El octavo y décimo lugar fue para el gran Conrad L. Hall (1926-2003) y su impecable puesta en imágenes para Belleza americana (99) y Camino a la perdición (02) ambas de Sam Mendes; finalmente, el noveno sitio lo ocupó el frenetismo de César Charlone y su perspectiva acerca de la durísima Ciudad de Dios (Meirelles/Lund, 02). Me parece que alguna cinta asiática debió estar por ahí –de Wong Kar-Wai, por ejemplo- y quizá alguna otra que ejemplificara otras posibilidades estéticas para la construcción visual de un film.

ENTRE OGROS REBELDES Y JUGUETES SENSIBLES

6 agosto 2010

Son las dos joyitas de sus respectivos estudios, competidores en el jugoso mercado de la animación infantil. Pixar está en la cima seguido por Dream Works, acusando cierta irregularidad en sus propuestas que contrasta con la consistencia de los miembros de la casa Disney (excepto Cars, 06), quienes han sabido cuidar muy bien su franquicia emblemática, incluso arriesgando una tercera producción.
Shrek (Adamson/Jenson, 01) fue todo un suceso, al nivel de Toy Story (Lasseter, 95): por diferentes motivos, las dos películas tienen reservado un lugar de privilegio en la historia de la animación; las segundas partes de ambas fueron continuaciones dignas de la trascendencia de sus predecesoras (Toy Story 2, Lasseter, 99; Shrek 2, Adamson/Asbury, 04) pero Dream Works se precipitó y produjo una fallida tercera entrega (Shrek Tercero, Miller/Hui, 07) de la que sólo se recuerda la secuencia del ataque de las princesas impulsadas por el grito de Robert Plant, dejando un pantanoso sabor de boca entre los fieles seguidores del irreverente y ahora domesticado marido de Fiona.
Y esa condición parece que motivó la realización de Shrek para siempre (EU, 10), buscando volver la mirada hacia los orígenes para tratar de cerrar en forma más honrosa las peripecias de los personajes pobladores de este anti-cuento escrito por William Steig. Dirigida por Mike Mitchell (Súper escuela de héroes, 05), la cinta recurre a la estrategia del mundo paralelo para revalorar la cotidianidad como vehículo hacia la felicidad y aunque se extraña más humor, de alguna manera el daño hecho por su predecesora queda resarcido.
Por su parte, Toy Story 3 (Lee Unkrich, 10) es un dechado de inteligencia fílmica y sensibilidad lúdica: la combinación de humor, acción y drama funciona como una precisa relojería narrativa que hace cómplice al espectador; incluso los homenajes a los maestros Orson Welles (Lotso) y Hayao Miyazaki (Totoro) y las consabidas referencias a otros filmes, se insertan orgánicamente en la trama, impecablemente ligada a sus dos predecesoras.
El aprovechamiento de la 3D aquí sí encuentra un sentido para contrastar el juego entre interiores y exteriores, mientras que el manejo de la perspectiva consigue involucrarnos en las aventuras de los famosos juguetes parlantes, a pesar de tratarse de animación. La pérdida como condición de vida y la dureza de los diferentes ambientes entre los que priva la ley del más fuerte, se contrapone con la posibilidad de cambio y la importancia de la amistad al punto de arriesgar, una vez más, el pellejo (o el plástico, en este caso).

EL ORIGEN: OCASO DE UNA MENTE CON RECUERDOS

1 agosto 2010

El cine del londinense Christopher Nolan (corto Doodlebug, 97) se ha caracterizado por el abordaje de la pérdida y la dificultad de sobrevivir a ella: del sentido de la acción y las decisiones autónomas en Following (98); de la memoria a corto plazo y de la posibilidad de confiar en Amnesia (00); de la capacidad para dormir y perdonarse en Insomnia (02); de los padres y de una personalidad integrada en Batman inicia / El caballero de la noche (05/08); de la habilidad mágica y la posibilidad de sorpresa en El gran truco (06).
Ahora, en El origen (Inception, 10), la pérdida se relaciona con el sentido de realidad y, paradójicamente, con la capacidad de soñar, condición que conlleva las confusiones propias de los mundos ya no paralelos, sino completamente imbricados con varios niveles de profundidad en continua transformación: imposible preverlo todo como sucedía en Allegro (Boe, 06). El argumento, como cabría esperar, se va desdoblando en diversas capas no sólo temáticas, sino anímicas y cognitivas.
De entrada, vemos que un empleado de una opaca empresa roba-ideas (Di Caprio en su nueva isla siniestra) con un don heredado del padre (Michael Cane, brevemente contundente), se ha metido en líos con un cliente (Ken Watanabe) y con su propia organización, de la que sólo sigue contando con el apoyo de su colega también intruso mental (Joseph Gordon Levitt); el susodicho cliente le ofrece un trato: ingresar al subconsciente del vástago (Cillian Murphy) de su rival empresarial (Pete Postlethwaite), siempre custodiado por su hombre de confianza (Tom Berenger en bienvenido regreso) para insertarle la idea de que destruya el imperio del moribundo padre: a cambio, sus problemas legales desaparecen y podrá regresar con sus hijos de rostro oculto.
De la premisa inicial nos vamos a la conformación de un nuevo equipo entre el que destaca una nueva arquitecta de escenarios (Ellen Page), un camaleónico mercenario (Tom Hardy) y un alquimista posmoderno (Dileep Rao) para encontrarnos en ambientes plagados de laberintos y espejos borgianos; muñecas rusas y tótems salvíficos; escaleras infinitas que conducen a donde no quieres ir; rupturas espacio-temporales de la física newtoniana; defensores a ultranza de la seguridad de las propias profundidades mentales; arquitecturas imposibles de plástica inabarcable y todas las implicaciones de moverse en universos oníricos, en los que no sabes cuándo empiezas y mucho menos, cuándo acabas.
Pero en el fondo, subsiste el drama de un padre extraviado con el alma rota en pedazos dentro de contextos que sólo se desmoronan una y otra vez: acaso sólo sea posible llegar al rompimiento de las olas para de ahí emerger y enfrentar una nueva pesadilla en otro tiempo y en otro espacio, muriendo para despertar, aunque con los mismos obstáculos a vencer: imposible librarse de ellos hasta que se toma la decisión definitiva.
Se deslizan de manera explícita que pudieron ciertamente profundizarse, valoraciones acerca de la ética empresarial; la implantación de ideas a través de estrategias cargadas de manipulación (aquí en forma directa mientras que en la vida se realiza con una sutileza que asusta, a veces disfrazada de educación) de tal manera que sea casi imposible identificar su inicio –como sucede cuando uno sueña- y su papel en las decisiones conscientes, y sobre la fuerza de los eventos dramáticos en la configuración de nuestra pisque: todo un festín sicológico desplegado en clave de thriller cienciaficcional.
Entre peligrosos recuerdos atrapados en el sótano de la mente y nuevas construcciones a partir del clásico oxímoron del inconsciente colectivo, retomando la idea de la inspiración libre de los surrealistas que sólo permite el lenguaje de los sueños, sin el tamiz de la racionalidad, los personajes van y vienen entre capas oníricas para escarbar en sus propias mentes y en las de los demás, siempre en una compleja tensión relacional donde incluso caben salpicadas de humor.
Con un sólido reparto multiestelar, efectos especiales tan absorbentes como pertinentes, tanto visuales como sonoros, edición trepidante cuidando los momentos de explicación/reflexión, fotografía pesadillesca de dinámica inalcanzable con enfático empelo de la ralentización y música omnipresente, Nolan vuelve a mostrar cómo en el mundo de las superproducciones queda espacio para la creatividad y el riesgo: se trata de un director en pleno uso de sus facultades para poder desatarse como si se tratara de un sueño alucinado.
Un hombre luchando contra el Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Gondry, 04) siguiendo una especie de Código 46 (Winterbottom, 03) en Días extraños (Bigelow, 95), busca mantener Más allá de la muerte (Naim, 05) su relación fundamental con la esposa (Marion Cotillard), mientras intenta conservar un mínimo sentido de realidad para no morir en el intento. Uno de los grandes ejemplos de cómo una película puede ser un entretenimiento inteligente. El cine sí es una fábrica de sueños.