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DUNKERQUE: SOBREVIVIR AL ENEMIGO INVISIBLE

29 julio 2017

Christopher Nolan es un director que se arriesga formal, temática y presupuestalmente hablando. Aunque en ocasiones sus ambiciones rebasan los resultados alcanzados por sus películas, en todos los casos muestra un sorprendente dominio del lenguaje cinematográfico, sobre todo en cuanto al uso del espacio fílmico y a las lógicas narrativas de temporalidades imbricadas o dislocadas, para ponerlo al servicio de sus ideas que, en efecto, por momentos navegan por una grandilocuencia que obstruye la sustancia. Quizá se convierta en el equivalente de Spielberg para las nuevas generaciones: el tiempo lo dirá.

He disfrutado todas sus películas, incluyendo la vilipendiada –por algunos críticos- Interestelar (2014), pero sigo quedándome con la temprana Memento (2000), su obra más redonda a mi parecer. En el documental Side by Side (Christopher y Chris Kenneally, 2012) y en varias entrevistas posteriores, el realizador de Following (1998) y el corto documental Quay (2015), sobre los creativamente retorcidos hermanos de animada estética stop motion, va dejando clara su postura acerca de lo que debe ser el cine en cuanto al empleo de los recursos digitales y en torno a su función como espectáculo de masas y expresión artística. Lo cierto es que cuando presenta una de sus obras, muchos nos involucramos para dar nuestra trascendente opinión.

SOBREVIVIR ES SUFICIENTE

Dunkerque (RU-PB-Francia-EU, 2017) es un gran ejemplo de concisión y enfoque fílmicos, a diferencia de otras de sus cintas como El origen (2010), en donde la premisa quedaba un cuanto tanto subsumida a la pirotecnia visual; nada parece sobrar en el ensamblaje de esta arrobadora historia de sobrevivencia con sabor a derrota evacuatoria, revisada también en el documental de 1989 dirigido por Michael Campbell y de manera tangencial en Expiación (Anagrama, 2006), la gran novela de Ian McEwan vuelta vibrante película por Joe Wright bajo el título Expiación, deseo y pecado (2007).

Cierto es que la decisión de eliminar del guion los contextos más amplios del suceso, puede ser discutible en términos ideológicos, en el entendido de que no se trata que una película se convierta en clase de historia, a menos que ésa sea su intención: quedan sin apuntarse el sentimiento de abandono de los franceses (aunque cinco años después recibieron como héroe a Churchill en París); la orden de Hitler de no acercarse más a la costa y las disputas políticas entre los altos mandos nazis, entre los que había la idea de rematar al ejército aliado y la necesidad personal de algunos de llevarse el crédito, según ciertas versiones históricas.

El filme arranca en el fantasmal poblado belga que da título al film con un grupo de jóvenes soldados caminando por las calles desoladas, bañadas por una lluvia de papeles propagandísticos que anuncian la derrota. Una manguera moribunda y una colilla de cigarro son objetos buscados por los niños que se atreven a asomarse más allá de sus casas. De pronto y como para ponernos a tono, surge el ataque brutalmente sonorizado dirigido a los caminantes de los que solo uno consigue llegar a la playa, especie de ratonera en donde la muerte acecha en forma de bombardeos aéreos, recordando las secuencia inicial de Salvando al soldado Ryan (Spielberg, 1998).

A partir de aquí, se abren las tres vetas narrativas yuxtapuestas con abundancia de imágenes y escasez de diálogos, porque no había tiempo para hablar, solo para actuar: una semana en tierra, un día en el mar y una hora en el aire. La edición nos conduce por una concatenación de sucesos en alguno de los elementos de batalla que se insertan con plasticidad en algún otro frente, retomando lo ya visto pero desde una perspectiva distinta y apostando por una economía narrativa que impide la reiteración innecesaria.

Los breves y notables Kenneth Brannagh y James D’Arcy a pie de playa; Tom Hardy desde los aires con aspecto de Bane en modo heroico, y el sobrio Mark Rylance en plan de ciudadano comprometido rescatando combatientes caídos (Cillian Murphy, Jack Lowden), integran el reparto de experiencia que trata de apoyar la graciosa huida desde sus distintas trincheras, mientras que Fionn Whitehead, Damine Bonnard, Aneurin Barnard y Harry Styles cumplen con la interpretación de algunos de los soldados en trance de mantenerse con vida, al tiempo que ponen a prueba sus principios morales en condiciones extremas, sobre todo cuando hay que optar por apoyar a los demás o pensar en uno mismo.

Dunkirk

La invitación del filme para sumergirse junto con los directamente involucrados en la evacuación parte desde una decisión de carácter tecnológico –filmar la mayor parte de las secuencias con cámaras IMAX en 70 mm y el resto en 65 mm- hasta una construcción visual y sonora que termina por cautivar y atrapar los sentidos, quizá más que el corazón. La edición de sonido es poderosa en todo momento para incorporar al espectador en la batalla escapista: los disparos iniciales retumban en los tímpanos y de ahí al resto de las secuencias, con ese angustiante tic-tac de un reloj no diegético que sí marca las horas.

La indefensión ante el enemigo que emerge del aire, ante la posibilidad de salir respirando del mar o mantenerse volando en la cabina claustrofóbica del avión, se retratan de manera puntualmente contrastantes, gracias a una edición milimétrica y a la versátil fotografía de Hoyet van Hoytema (El espía que sabía demasiado, 2011; Her, 2013) que además se da el tiempo para proponer encuadres de angustiante belleza, intercalando angulaciones tanto a ras de arena y bajo el agua, como por los aires, capturando sincrónicos movimientos de los soldados como si fuera una especie de danza macabra ante lo inevitable: en ciertos momentos, no queda más que arrodillarse y esperar que la muerte en forma de explosión no venga por ti.

La fuerza de la intrincada sonoridad se complementa con el omnipresente score del habitual socio musical Hans Zimmer, entre cuerdas acezantes, electrónica nebulosa, rítmica que parece tener los minutos contados y cierta luminosidad sobre todo en los títulos finales, a pesar del ambiguo final que desemboca en la toma que plantea interrogantes acerca del futuro. Tanto la banda sonora como el sonido y la edición en función de las secuencias visuales, terminan por ser una puesta en escena audiovisual de impactante fortaleza.

Caminar rumbo al mar despojándose de uno mismo; pasar a la posteridad vía noticia del periódico local, dejar que el ciego ilumine la proeza de mantenerse con vida o avergonzarse porque lo mejor que se logró fue huir con éxito: cinco años más por delante de angustiantes combates que ponían en vilo el futuro de la humanidad, ganando o perdiendo las pequeñas batallas para conservar cierta humanidad o extraviarse en la barbarie; pensar en el hogar como la tierra prometida o involucrarse en la absurda lógica bélica que pone a jóvenes a matar o morir por un conjunto de causas inventadas por sus mayores que de pronto se vuelven tan ajenas y abstractas como la propia noción de hermandad.

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CLAUDIO MONTEVERDI EN LEÓN

7 julio 2017

Desde adolescente, este genial músico adelantado a su época, mostró una notable capacidad de aprendizaje con el apoyo de Antonio Ingegnieri, maestro de capilla, y un gran sentido compositivo que fue desparramando primero en ligeros motetes, después en sus elaborados libros de madrigales, particularmente en los últimos, y sobre todo en su música de drama (El regreso de Ulises a la patria, 1641; La coronación de Popea, 1642), donde se evidenciaba su gusto por la exploración de las posibilidades de la polifonía y las formas de rasgos más disonantes, innovadores y trascendentes para el desarrollo de la música tanto religiosa como.

Fue también maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, donde su talento floreció prolíficamente en la composición de motetes, madrigales y otras formas de composiciones religiosas; terminó ocupando el puesto de Maestro de música de la Serenísima República Veneciana. Sus cautivantes juegos antifonales que invadían las composiciones, más allá de la estructura elegida, anticiparon ciertas tendencias expresivas que explotaron en los años del Barroco; el gusto por el contrapunteo y la yuxtaposición de texturas vocales de distinto rango, que saltan de un tono absolutamente sacralizado a otro que puede sonar mucho más terrenal, según el momento narrativo.

Se ha considerado que Orfeo, favola in música (1607), resultó esencial para la evolución del género operístico y sentó las bases para su ulterior desarrollo, particularmente en Italia. Arianna (1608), de la cual solo conocemos una parte llamada Lamento de Ariadna, lo consolidó como el renovador de esta forma musical y si bien en sus tiempos enfrentó oposición por sus propuestas musicales, como suele suceder con los genios, hoy ocupa el merecido lugar de privilegio entre los grandes maestros del arte sonoro.

LA VÍSPERA

Ahora, como parte de la celebración del cuadrigentésimo quincuagésimo aniversario del nacimiento de este compositor cremonés, también cantante e intérprete de la gamba, sólido puente entre el renacimiento y el barroco tanto en estilo como en temática, llega al Teatro del Bicentenario de nuestra ciudad la presentación de una de sus obras capitales: Vísperas de la beata Virgen, compuesta en 1610 y que será interpretada por la Cappella Barroca de México & I Fedeli de Alemania, bajo la dirección de Horacio Franco a partir de un espíritu que buscará situarnos en aquella época en la que el componente religioso se mantenía presente en buena parte del desarrollo artístico.

Escucho la obra dirigida por Jordi Savall y editada en dos discos compactos en el 2007 por Alia Vox, con el coro del Centro de música antigua de Padua, el conjunto instrumental y vocal catalán La Capella Reial y notables solistas entre los que se encuentran Montserrat Figueras, María Cristina Kiehr, Guy de Mey y Gerd Turk, entre otros. El bien diseñado cuadernillo, escrito en varios idiomas, da buena cuenta de la obra misma y su enfoque sacro, el proceso de grabación en la Basílica de Santa Bárbara, donde probablemente la presentó el propio autor, no obstante las condiciones climáticas difíciles, y el espíritu que alentó el proyecto de esta grabación, previamente.

La interacción entre los instrumentos de aquellos días con los coros, abriendo espacios exclamativos para las voces solistas de orientación mística, nos va absorbiendo paulatinamente, como suele suceder con las experiencias litúrgicas profundas, para ubicarnos por completo en tiempos y espacios de espiritualidad artística donde la búsqueda misma se convierte en el propio sentido de la escucha. Las cuerdas y los vientos se integran de manera orgánica entre los salmos, las antífonas, los conciertos y el himno, generando capas sonoras que se entretejen para formar epifanías de redescubrimiento.

La obra en cuestión, desarrollada predominantemente por la presencia de seis voces e igual cantidad de instrumentos, aunque se dejan escuchar algunas partes con distinto número de involucrados, abre con un suplicante responsorio y cierra con un imponente magníficat, entre los cuales se articulan diversas formas con cantos que van del agradecimiento a Dios, la petición para descubrir los caminos sagrados y la glorificación a la que se aspira en compañía del creador. Como era en el principio, ahora y siempre. Estamos en la víspera.