JÓVENES AL FILO: BATALLAS

Personajes que buscan resolver sus conflictos y seguir adelante, cayendo y levantando para encontrarle sentido a su existencia. Luchando contra las drogas, las rutinas asfixiantes o las limitaciones para alcanzar propósitos más allá de lo que se vislumbra como plausible. Todas las cintas se encuentran a la mano en las plataformas de confianza o físicamente en el formato de DVD o Blue Ray.

BATALLA CONTRA LA ADICCIÓN

Un par de películas que plantean la lucha que sostienen sendos jóvenes contra la dependencia a las drogas, no obstante contar con padre o madre cercanos y tener cualidades más allá de la mayoría. Interpretados por dos brillantes actores que ya despuntan en el mundo fílmico (nominados al Oscar), bien arropados por un reparto de experiencia asumiendo el rol de sus padres, los personajes encarnados muestran la fragilidad ante la dependencia aún cuando no se observan de manera nítida las causas para caer en estas terribles garras. En ambos casos cuentan con progenitores razonables que están en su segundo matrimonio, con hermanos menores que los aprecian y extrañan, y que se mantienen emocionalmente cerca de ellos.

Dirigida por Peter Hedges (Momentos de perdón, 2003; Dan en la vida real, 2007; La extraña vida de Timothy Green, 2012), Regresa a mí (Ben is Back, EU, 2018) es una mirada en 24 horas de cómo una madre (Julia Roberts, siempre al pendiente), confía y busca convencerse de que su hijo adicto (Lucas Hedges, ansioso), sorpresivamente recién llegado para la navidad, puede mantenerse sobrio para el festejo, conviviendo con su hermana distante (Kathryn Newton, conocida por su papel en Big Little Lies) y sus dos pequeños medio hermanos afroamericanos, producto del nuevo matrimonio de su madre con Neal (Courtney B. Vance), también incrédulo frente a la visita inesperada.

En un poblado bañado por la nieve de carácter premeditadamente conservador, con todo y discretos apuntes raciales (“si fuera negro, estaría en la cárcel”), se revisan, a partir de una puesta en escena funcional y ciertos pasajes fotográficos que enfatizan la soledad interna del personaje, a pesar de buscar el hogar como refugio, mascota incluida, las diferentes tentaciones que los contextos presentan para las recaídas o para la ruptura, una vez más, de la confianza que siempre una madre mantiene como estandarte: esta vez sí va a ser diferente, contra lo que el resto de los allegados pudiera pensar. Así el amor materno.

Dirigida por el belga Felix van Groeningen (Bélgica, 2016; El círculo roto, 2012), Beautiful Boy: siempre serás mi hijo (EU, 2018), se basa en el texto autobiográfico del periodista independiente David Sheff y de su hijo Nic (Timothée Chalamet, frágil y huidizo a la vez) , quienes narran los difíciles momentos de adicción del joven y el doloroso acompañamiento de su padre (Steve Carell, sensible), soportado por su actual esposa (Maura Tierney, comprensiva) y de la madre del susodicho (Amy Ryan, estoica), sosteniendo la esperanza de recuperación del extraviado vástago, no obstante las evidencias contundentes en contra, caracterizadas por las recaídas, las mentiras y los robos con tal de evitar la abstinencia.

Lejos de señalar culpables, víctimas o victimarios, la historia se enfoca en la manera en la que los distintos sujetos involucrados van buscando alternativas para la resolución de los problemas, inevitablemente generando conflictos entre ellos, rendiciones, dudas y esperanzas frente a la posible recuperación de un joven talentoso que no sabe, ni él mismo, porqué terminó cayendo en el infierno de la adicción. Con canciones exactas, flashbacks oportunos que enfatizan la relación padre-hijo y notables actuaciones, somos testigos de los esfuerzos y retrocesos, parte del proceso curativo, para escaparse de este problema cuyo origen, por incierto, se convierte en más difícil de solucionar.

BATALLA CONTRA LA RUTINA

Dos filmes que retoman casos reales en los que se plantean ciertas condiciones de jóvenes acomodados en Europa, lidiando con la relación parental y la búsqueda de satisfactores que se presentan al alcance de la mano pero no terminan por llenar las expectativas, sobre todo porque puede no saberse, en el fondo, qué es lo que se quiere de la vida; mientras tanto, seguir el curso de los acontecimientos y acogerse a la procrastinación como fórmula para irla llevando en lo que algo del espacio exterior manda señales para reaccionar en algún sentido, cualquiera que éste sea.

Realizada con el acostumbrado tono directo por Fien Troch (Kid, 2012; Unspoken, 2008), Hogar (Bélgica, 2016) retoma un caso real para centrarse en el contexto de un grupo de jóvenes en torno a un centro escolar que pasa el tiempo entre patinetas, algo de droga y acercamientos sexuales, en un contexto donde los padres o están desaparecidos o, en un caso, abusan del hijo en cuestión; el regreso de un joven que había estado detenido por conductas violentas, suma un elemento disonante al ambiente que parece estar bajo un letargo generalizado, entre las rutinas de las labores y las escapadas juveniles de rigor.

La tensión va creciendo dados los conflictos particulares y la supuesta normalidad, siempre escondiendo perversiones, se romperá frente a un hecho previsiblemente violento, en el que se involucran algunos de los jóvenes, que además de lidiar con sus propias dificultades existenciales, ahora se enfrentan a un hecho que los rebasa. Con fotografía dirigida a capturar los interiores de las casas, como para develar lo que sucede tras la fachada de la cotidianidad, la historia se va convirtiendo en una olla de presión que tarde o temprano tendrá que explotar en un entorno donde, en apariencia, nada sucede.

Dirigida y escrita por la debutante en largometrajes Eva Husson, Bang Gang (Una moderna historia de amor) (Francia, 2015), retoma un caso real de un grupo de adolescentes clasemedieros de Biarritz, Francia, que ven la vida pasar entre encuentros sexuales y drogas. George (Marilyn Lima) muestra interés por Alex (Finnegan Oldfield) después de un encuentro y junto con otros amigos de la escuela, como una forma de generar celos, empieza a promover una actividad grupal, que da título al filme, en el que se involucran ideas orgiásticas: poco a poco se van sumando más estudiantes gracias a la novedad del “ejercicio” (retomado del famoso juego de la botella), que irrumpe dentro de sus rutinarias vidas, aunque a fin de cuentas también se vuelva parte de la cotidianidad.

PYNCHON Y ANDERSON: VICIOS PROPIOS Y COMPARTIDOS

Estamos en el fin de la década de los sesenta y el desvanecimiento de las utopías inherentes, entre ácidas realidades y nebulosas percepciones, ampliaciones fantasiosas de la conciencia y búsquedas astrales que pueden terminar con la puerta en las narices. Como en mundos paralelos, escenarios de un belicismo mortalmente impostado y luchas a plena luz del día para mantener el control económico y político. Saltando de una realidad a otra, personajes estrafalarios con dejos de un romanticismo condenado a una nostalgia perpetua por no cristalizar los alucines al alcance de una fumada.

Thomas Pynchon (Long Island, 1937) es uno de los escritores contemporáneos más importantes del mundo; uno de los pocos que hace honor al mito del autor desconocido y alejado de todo contacto público: no da entrevistas, no se conocen fotos de él desde los años cincuenta y cuando ganó un premio mandó a un cómico a recibirlo. Junto con Joyce Carol Oates, Philip Roth, Don DeLillo, Cormac McCarthy y Richard Ford, forma parte de los principales autores estadounidenses nacidos en los 30´s y 40´s.

Al igual que su vida, sus novelas suelen ser inescrutables, de compleja lectura y difícil avance dadas sus múltiples vertientes, brillante y densamente descritas; se ha dicho que es uno de los escritores que impulsó en definitiva el posmodernismo en la literatura, como se puede advertir, sobre todo, en la retadora El arco iris de gravedad (1974), obra que lo sumió en un misterioso silencio hasta que reapareció (es un decir) con Vineland (1990).

Vicio propio (2009) es su novela más accesible, considerando sus propios parámetros. Además de sumergirnos en un ecosistema fascinante plagado por criaturas desternillantes (la tía es única), retoma la estructura detectivesca como eje argumental para que, junto con su protagonista Doc Sportello, retomando un poco la personalidad de los investigadores creados por Chandler, Hammet y Spillane, emprendamos un viaje, en todos sentidos, por un tiempo perdido para vivir el sueño eterno californiano, con los crímenes de Charles Manson, el fin de la guerra de Vietnam como telón de fondo y un mar siempre caprichoso.

La trama se detona a partir de que la exnovia del siempre volado investigador privado le pide ayuda para descubrir qué le sucedió a su nuevo amante, un magnate que, según se ha dicho, encontró la revelación y donó toda su fortuna en aras justicieras. Aparecen en escena la esposa del millonario y su respectivo enamorado, así como un saxofonista que anda de incógnito, la amiga que trabaja en la oficina policiaca, un agente conocido como Big Foot, que mantiene un vínculo entre cómplice y acechante con Sportello y una entidad llamada Colmillo dorado, de múltiples significados.

Con su habitual capacidad para las descripciones que no nos dejan más alternativa que introducirnos en ellas y un humor que nos doblega continuamente, el autor de V (1063) y Al límite (2013), entreteje una compleja telaraña de relaciones, intereses y situaciones en las que se ven involucrados narcotraficantes, policías de nóminas múltiples, masajistas de orientales complicidades, una asociación de dentistas que van más allá de sacar muelas, informáticos primigenios y personajes que van y vienen con alguna información clave e ideas fuera de esta realidad pero imprevisiblemente interconectadas

LA PRUEBA DEL ÁCIDO

El desafío de adaptar alguna novela de Pynchon al cine parecía demasiado grande. Tenía que ser el californiano Paul Thomas Anderson (Sidney, 1996; The Master, 2012) uno de los directores más sugerentes de la actualidad, con probado talento para recrear épocas y estados de ánimo y capaz de asumir buenas dosis de riesgo, quien le entrara al quite, acaso manteniendo la idea de asumir proyectos ambiciosos en cuanto a sus posibilidades de expresión puramente cinematográfica, como queda de manifiesto en Vicio propio (Inherent Vice, EU, 2014).

Tras escribir un guion más nutritivo que el que terminó plasmado en la pantalla, según se ha dicho, y con la anuencia del mismísimo autor de la novela quien parece que hace un cameo, de acuerdo con los rumores, emprendió la realización del filme que consigue capturar en esencia y a pesar de abandonar ciertos cabos argumentales o no incluirlos (algunos personajes cambian de función, otros no aparecen y algunas situaciones tienen diferente énfasis), la idea y el espíritu de su intrincado par literario. Pedir absoluta coherencia podría verse como un contrasentido.

Si la lectura de la novela genera poderosas imágenes en nuestra mente, la mirada al film homónimo nos termina por atrapar pausadamente en las erráticas pesquisas de Sportello, encarnado brillantemente por Joaquin Phoenix, de contagiante parsimonia con el humeante alma paseándose por el cuerpo como si nunca sucediera nada, mientras que una narración en off, cortesía de la cantante Joanna Newsom, soltando el arpa, nos remite a una poética pasada por pachuli, coronada por un score de misteriosas reminiscencias encabezado por el Radiohead Johnny Greenwood y completado por Can, Neil Young y The Marketts, entre otros.

Josh Brolin, paleta helada en boca, interpreta al particular agente, mientras que un sigiloso Owen Wilson, Benicio del Toro y un desatado Martin Short, resultan tan breves como locuaces. El reparto femenino conformado por Jena Malone, Maya Rudolph, Katherine Waterston, Sasha Pieterse y Reese Witherspoon transita de la extravagancia a la seducción, entre oficinas descuidadas, casas revueltas o palacetes saturados de excesos en los que se busca algún karma incomprensible. En este universo, donde nada es lo que parece, el reencuentro sexual no significa que se haya vuelto a integrar la pareja en cuestión: no hay que hacerse ilusiones.

Como lo hiciera con el mundo del porno en Boogie Nights (1997) y el encuentro fundacional entre poder económico y religioso en Petróleo sangriento (2007), Anderson nos introduce en un universo puramente californiano donde conviven hippies rezagados, chicas desparpajadas, tipos siniestros, algún cadáver que flota a la deriva y diversos grupúsculos de intenciones ambiguas, transitando entre la ilegalidad tras bambalinas y complots reales o inventados, según la sustancia inhalada en la mañana.

El filme avanza impredeciblemente a partir de diálogos tomados directamente de la novela, ambientación detallada, edición cual recorrido por la prueba de sustancias de dudosa procedencia y la fotografía de Robert Elswit, que parece esconder la luz en una neblina relajante, incluyendo una cámara dubitativa para acentuar los estados mentales de estos personajes a quienes el fin de la década de los sesenta pareció atraparlos con los dedos en la puerta y el cigarro de mota a punto de apagarse.

PHILIP SEYMOUR HOFFMAN: UN HOMBRE BUSCADO

Hay ciertos artistas con los que uno establece un vínculo que parece ir más allá de sus obras, acaso por alguna afinidad y admiración hacia la conjunción de su trabajo y su forma de conducirse frente a la fama. Uno de mis actores favoritos, de los mejores de mi generación y que se ubica en esta dimensión de particular cercanía es Philip Seymour Hoffman (Rochester, Nueva York, 1967 – Greenwich Village, 2014), quien desde su trayectoria escolar se inclinó por el arte dramático y que sacudió al mundo del arte con su trágica muerte.
Además de que la mayoría de las películas en las que actuó son buenas, su simple presencia era un bienvenido plus para disfrutarlas aún más, en particular por su capacidad para desaparecer como actor y dejar crecer al personaje, aunque manteniendo un sello particular incluso en producciones de la maquinaria hollywoodense como Las cosas de la vida (Nobody´s Fool, Benton, 1994), Tornado (de Bont, 1996), Patch Adams (Shadyac, 1998), Nadie es perfecto (Flawless, Schumacher, 1999), escenificando a una drag queen enfrentado a Robert de Niro; Mi novia Polly (Along Came Polly, Hamburg, 2004); Misión imposible III (Abrams, 2006), caracterizando con plena convicción al villano y Los juegos del hambre: en llamas (Lawrence, 2013), encarnando al misterioso brazo derecho del dictador.
Notable para representar a tipos comunes, también podía construir personajes ambiguos y llenos de matices, transitando entre la timidez, la repulsión, la empatía y la compasión, como los desarrollados en Felicidad (1998) drama marginal de Todd Solondz con una interpretación de callada intensidad patológica; en La duda (Shanley, 2008), incluyendo el excepcional duelo actoral con Meryl Streep; en las durísimas Con amor, Liza (Louiso, 2002), escrita por su hermano, y Antes que el diablo sepa que has muerto (2007) de Sidney Lumet, que tristemente ahora remiten a su muerte, así como en New York en escena (Synechdoque New York, 2008), la intrincada cinta de Charlie Kaufman en la que integró un personaje de múltiples dimensiones.

CREANDO TRAYECTORIA
Primero apareció en un capítulo de La ley y el orden en 1991 y empezó a participar en producciones independientes como Triple Bogey on a Par Five Hole (1991), comedia criminal de Amos Poe y My New Gun (1992) de Stacy Cochran, su debut como protagónico. Salto de fe (Pearce, 1992) fue su primera intervención en una cinta de mayor presupuesto, a la que le siguieron Perfume de mujer (Brest, 1993) y Cuando un hombre ama a una mujer (Mandoki, 1994): en las tres se mostró como un sólido actor de reparto, condición que mantuvo incluso cuando ya tenía papeles principales.
Después trabajó en cintas poco conocidas como Joey Braker (Starr, 1993), My Boyfiriend´s Back (Balaban, 1993) y Money for Nothing (Menéndez, 1993), hasta que participó en La huida (Donaldson, 1994) y en el filme polaco de época La última apuesta (Szuler, 1994) de Adek Drabinski, ampliando fronteras y posibilidades, como también le representó su presencia en El despertar (The Yearling, Hardy, 1994) película para televisión, medio en el que volvió con Liberty! The American Revolution (1997) y con la realista miniserie de HBO El imperio caído (Empire Falls, 2005) dirigida por Fred Schepisi y basada en la novela de Richard Russo, ganadora del Pulitzer.
Por no dejar, también prestó su voz para personajes animados como Max Jerry Horovitz, un judío neoyorquino cuarentón con síndrome de Asperger y diversas obsesiones, protagonista de la sensacional Mary and Max (Elliot, 2009). Fue dirigido por grandes realizadores como los hermanos Coen en la hilarante Identidad peligrosa (The Big Lebowski, 1999); por el dramaturgo David Mamet en Cuéntame tu historia (State and Main, 2000); por Spike Lee en la angustiante La hora 25 (2002) y por Anthony Minghella, también fallecido de manera prematura, en El talentoso Mr. Ripley (1999) y en Regreso a Cold Mountain (2003).

ACTOR DE REGISTRO AMPLIO
El rock y la política fueron territorios revisitados por sus actuaciones, entre el desenfado y la suspicacia: crítico roquero de cepa en Casi famosos (Crowe, 2000) y experto programador radial en Los piratas del rock (The Boat That Rocked, Curtis, 2009), al tiempo que le entraba a las intrigas palaciegas en Juego de poder (Charles Wilson’s War, 2007) de Mike Nichols, quien también lo dirigió en la obra teatral La gaviota, y en Poder y traición (The Ides of March, 2011) de George Clooney.
Sus hábitats también fueron el intimismo familiar, como se advierte en la agridulce y evocativa La Familia Savage (The Savages, Jenkins, 2007) coprotagonizada por Laura Linney, así como la comedia independiente, representada por Próxima parada, Wonderland (Anderson, 1998), De vuelta al “insti” (Dinello, 2005) y La primera mentira (The Invention of Lying, 2009) divertida historia fantástica de la dupla Gervais / Robinson.
Formó uno de los más consistentes duetos actor-director del mundo cinematográfico con Paul Thomas Anderson, realizador clave del cine contemporáneo. El vínculo inició con Sydney: Juego, prostitución y muerte (Hard Eight, 1996), en la que el actor interpretó a un jugador de dados, quizá anticipando su gran encarnación como Brian Mahowny, el joven banquero con problemas de ludopatía que perpetró el fraude personal más grande en la historia de Canadá, puntualmente recreada en Mahowny, obsesión por el juego (Owning Mahowny, 2003) de Richard Kwietniowski.
Continuó su relación con Anderson actuando como un par de asistentes: de cine pornográfico en Juegos de placer (Boogie Nights, 1997) y de un moribundo en la brillante Magnolia (1999); posteriormente representó a un chantajista dueño de una colchonería fachada en Embriagado de amor (Punch Drunk Love, 2002) y, en su mejor papel bajo la dirección de este enorme realizador, como un contradictorio líder de una secta en la poderosa The Master: Todo hombre necesita un guía (2012). Entre estas películas participó en Montana (Leitzes, 1998), y en El dragón rojo (Ratner, 2002), interpretando al arriesgado periodista entrando a la boca del lobo.
Bajo la dirección de Bennett Miller, desarrolló una de sus más célebres actuaciones en Capote (2005), recreando al famoso escritor desde una perspectiva que transitó de los rasgos físicos –imagen, vocalización, manierismos- a los sentimientos generados sobre todo al imbuirse en el caso que lo llevó a escribir su célebre relato A sangre fría: un gran ejemplo de cómo meterse en la piel de un personaje de la vida real. El propio Miller lo volvería a dirigir en la sólida El juego de la fortuna (Moneyball, 2011), una de las grandes cintas deportivas de los años recientes. Posteriormente grabó El último concierto (A Late Quartet, Zilberman, 2012), junto a su admirado Christopher Walken.
Debutó como director con Jack Goes Boating (2010), cinta basada en una obra de Robert Glaudini en la que también llevó el papel principal interpretando a un tipo común en el que no resultaba difícil verse reflejado, sobre todo por su loable e inocente espíritu aspiracional. Memorable, según se ha reseñado, resultó su participación en Broadway con obras como Muerte de un viajante, en la que interpretó a Willy Loman, Largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill, El mercader de Venecia dirigido por Peter Sellers y True West en versión de Sam Shepard, entre otras. El famoso conglomerado teatral le rindió simbólico homenaje apagando las luces durante un minuto.
Todavía lo veremos en God´s Pocket (Slattery, 2014), estrenada en el festival de Sundance, en A Most Wanted Man (Corbijn, 2014) y en la tercera entrega de Los juegos del hambre. Seguía siendo un actor sumamente buscado gracias a su enorme versatilidad para encarnar personajes de diferente naturaleza. La muerte, supongo, también lo acechaba de manera peligrosa a través de una de sus estrategias más letales y silenciosas que no se detiene ante nadie, independientemente de su posición, talento y situación.
Una triste pérdida para las artes dramáticas y, desde luego y principalmente, una noticia devastadora para sus familiares y amigos. Al parecer, su esposa le había pedido que se fuera de la casa para que sus tres pequeños hijos no vieran a su padre atrapado por la adicción a la heroína: ¿Qué lleva a un hombre en estas circunstancias y con estas condiciones a recaer en las drogas después de tantos años de sobriedad? El interior del ser humano sigue siendo un misterio, a veces esperanzador y en ocasiones profundamente lastimado y doloroso. Descanse en paz.

UN LOBO DESENFRENADO EN LA ESTEPA DEL CAPITALISMO SALVAJE

Wall Street se ha convertido en un buen enemigo de la corrección política y estandarte de los males económicos que aquejan al mundo: la ausencia de regulaciones por parte del gobierno, las prácticas especulativas alejadas del beneficio de las personas, clientes y consumidores incluidos, y el crecimiento ficticio de los activos financieros generando burbujas tan grandes como frágiles, poco referenciados con la producción tangible y más cerca del polvo de hadas, son algunas de las acciones que han colocado en la palestra de los acusados, con justa razón, a este conglomerado poco identificable y acaso constituyéndose como las nuevas Pandillas de Nueva York (2002).
El estupendo y muy didáctico documental Trabajo confidencial (Inside Job, Ferguson, 2010), explica con pelos y señales las causas y consecuencias de la crisis del 2008, mientras que otras cintas como Enron: Los tipos que estafaron a América (Gibney, 2005), la española Casual Days (Lemcke, 2007), la estupenda El precio de la codicia (Margin Call, Chandor, 2011) y Hombres de negocios (The Company Men, Wells, 2010), muestran los retorcidos comportamientos corporativos para mantener sus ganancias a costa de quien sea, principalmente de los propios empleados y clientes.
Esta desmedida avaricia ya había sido personificada con aterradora frialdad por Michael Douglas en Wall Street (1987), encarnando al siniestro Gordon Gekko, quien volvió por sus fueros en Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010), ambas cintas dirigidas por Oliver Stone. Tampoco es casual que uno de los recientes movimientos de protesta haya tomado, justamente, el nombre de Occupy Wall Street.
Ahora Martin Scorsese, quien sabe cómo retratar al mundo criminal en sus diversas vertientes (Calles peligrosas, 1973; Casino, 1995; Los infiltrados, 2006), nos presenta desde una perspectiva desenfadada, alocada y frenética, sin obviar el filón analítico, la vida de Jordan Belfort basada en sus propias memorias recogidas en un libro que da título al film: El lobo de Wall Street (EU, 2013), abarcando desde sus inicios como empleado de la quebrada firma LF Rothschild a finales de los ochenta, hasta su trabajo como conferenciante motivacional de ventas, después de salir de la cárcel.
La cinta se centra en su meteórica trayectoria, impulsada por una definida ambición, como un hábil defraudador disfrazado de bróker en Stratton Oakmont, la empresa que él mismo fundó con su dientón vecino y un grupo de Buenos muchachos (1990), dedicada desde los contornos de Wall Street, a engañar clientes incautos con compra-venta de acciones centaveras, y una que otra más grande como la de la marca de calzado, que se van inflando irresistiblemente. En el filme Boiler Room (Younger, 2000), por cierto, se retoma un caso similar al aquí narrado.
Con el acostumbrado talento para la edición, soportada por una funcional fotografía de nuestro compatriota Rodrigo Prieto, enfatizando los estados de ánimo y los tipos de ambientes con oportunas iluminaciones, y un soundtrack en consonancia con el empuje de las secuencias, el filme de tres horas de duración avanza a la velocidad de la acumulación de riqueza del protagónico, cada vez más necesitado de drogas y alcohol, particularmente la más importante de todas: los billetes verdes.

LA VIDA COMO EXCESO
En efecto, la historia versa sobre el poder que puede tener El color del dinero (1986) no solo en la transformación individual, sino colectiva: una euforia potenciada por la cocaína primero y la metacualona después, combinadas con bebidas varias y por la constante contratación de prostitutas, buscando una felicidad continua a través de llevar las Vidas al límite (1999) siempre Después de hora (1985).
En una extraña combinación de salvajismo fiestero, ambiente orgiástico y sofisticación para el engaño, la vida cotidiana en la empresa parece un monumento a la frivolidad y al derroche (esas discusiones sobre los hombres-bala o las partes íntimas femeninas), al tiempo que se mantiene una alta motivación para seguir la máxima de que el trabajo se trata de quitarle el dinero a los clientes para meterlo en el propio bolsillo. Cual manada licantrópica, veneran al macho alfa cuando aúlla en el micrófono y se van cuidando unos a otros, hasta que el enemigo se vuelve más poderoso.
La intensidad del film, además de las estrategias narrativas de la voz en off, los discursos dirigidos a la cámara (o sea a nosotros) y el juego de ralentizaciones, corre por cuenta de los intérpretes: Leonardo DiCaprio se destapa con una sobreactuación cautivante, mientras que un desaforado Jonah Hill (desternillante la secuencia en la que se droga junto con el protagonista) y un colmilludo Matthew McConaughey con peinado de salón (esa cancioncita con golpes de pecho), como socio y mentor respectivamente, le brindan un soporte hilarante a las diferentes secuencias, secundados por Jean Dujardin como el cínico banquero suizo.
Si bien se trata de una historia con un enfoque básicamente masculino, las intervenciones femeninas de las dos ahora exesposas, representadas por Cristin Milioti y Margot Robbie, y de Joanna Lumley como la tía inglesa cómplice, equilibran un cuadro actoral cargado de testosterona monetaria, bien ejemplificada por el traficante descamisado de explosivo carácter al fin buen vendedor de plumas (Jon Bernthal), inmiscuido en el proceso para sacar dólares del país, cuando todavía los aeropuertos vivían en La edad de la inocencia (1993).
Más que tender a soltar juicios morales, el notable y puntilloso guion de Terence Winter, ampliamente reconocido por su trabajo en Los Soprano, va planteando las situaciones y contextos que describen al personaje en sus diferentes dimensiones y formas de relacionarse con las mujeres, sus empleados, con su padre (Rob Reiner), su familia y hasta con el agente que le pisa los talones (Kyle Chandler), suponiendo que todos tienen un precio y nadie quisiera seguir viajando en metro todos los días con su dignidad intacta.
Claro que está presente el lugar común del rico nuevo y su dosis de vulgaridad, expresada en la necesidad de demostrar su fortuna, vía la compra de una mansión, un yate de lujo, auto listo para destruirse, ropa a tono, joyas y demás objetos simbólicos de poder económico. La simpatía que por momentos pudiera generar el protagonista, no evita que alcancemos a visualizarlo como un hombre egocéntrico y abusivo cuya creciente soberbia le impide darse cuenta de su propia vulnerabilidad legal, a pesar de las sugerencias de su abogado (Jon Favreau).
De alguna manera, estamos frente a un millonario diferente al que había retratado la dupla Scorsese-Dicaprio en El aviador (2004) o a otros con aspiraciones políticas o artísticas: en este caso y ante la ausencia de consideraciones morales, pareciera ser la búsqueda del dinero por sí mismo y de la satisfacción inmediata, lo que provoca la toma de dos decisiones equivocadas: no irse con su esposa cuando está en el departamento de su nueva amiga y no aceptar el trato para desaparecer de la escena.

HELI: LA LUZ DESPUÉS DE LAS TINIEBLAS

En el panorama actual de las películas dirigidas por compatriotas (que es diferente a hablar del cine mexicano como tal), podemos ubicar tres tipos de cineastas: los que andan en el mainstream de los grandes estudios hollywoodenses; quienes se enfocan a un mercado local filmando comedias, melodramas, cine histórico y algún híbrido, y los que se orientan a los festivales europeos, ubicándose en un estilo vanguardista a tono con las tendencias innovadoras del cine mundial pero sin abandonar las lógicas contextuales del terruño: donde la vida no vale nada, por lo que todo sucede con anticipación, desde la violenta interrupción de la juventud hasta la invasiva llegada de la adultez, a pesar de apenas andar en la segunda década de vida.
Este grupo está representado, principalmente, por Carlos Reygadas y Amat Escalante, ambos ampliamente apreciados en el Festival de Cannes: si en un momento fueron los directores japoneses y después los iraníes, coreanos, rumanos, filipinos y singapurenses quienes más llamaban la atención de los programadores, ahora parecen ser los mexicanos: han ganado la Palma de Oro en las dos recientes ediciones con sendas películas que presentan vasos comunicantes desde una perspectiva tanto temática como formal.
Se trata de, por una parte, Post Tenebras Lux (México-Francia-Holanda-Alemania, 2012), cuarto filme del defeño Carlos Reygadas, después de la obra maestra Luz silenciosa (2007), la fallida Batalla en el cielo (2004) y Japón (2002), su sorprendente debut y, por la otra, de Heli (México-Alemania-Francia-Holanda, 2013), tercer opus del guanajuatense Amat Escalante, director de los largometrajes Sangre (2005) y Bastardos (2008), en los que planteó de manera prematura un sello personal, vinculado con el del mismo Reygadas, a quien ha asistido y de quien ha recibido apoyo como productor.

TEMAS Y CONTEXTOS
En las dos películas el epicentro es la familia, viviendo situaciones peligrosas por las amenazas externas y por las propias dificultades derivadas de conflictos sexuales y de insatisfacción generalizada. Mientras que en la cinta de Escalante el problema del narcotráfico y la descomposición social a su alrededor se erigen como el componente destructivo, en la de Reygadas aparece el consabido conflicto de clases sociales –el problema de adicciones del trabajador y el de la pornografía virtual del patrón es un contraste claro- y la dualidad cargada de fricción entre la vida del campo y la ciudad.
Los contextos sociales refieren a estas tensiones que vivimos como país, entre la corrupción sistémica, el resentimiento y la violencia expresada de distintas formas, desde las más salvajes hasta las más sutiles. Ahí está el contrapunto entre la reunión rural del grupo de adictos y la cena navideña de la familia ampliada con todos los lujos del caso, así como la drástica ruptura de los sueños de una pareja de adolescentes que planea casarse e irse a Zacatecas. Aunque pareciera incidental, en las historias hasta los perros son víctimas de agresiones absurdas.
Los hogares son invadidos simbólicamente: unos paquetes de cocaína escondidos en el tinaco por el novio de la hermana del protagonista y un diablo luminoso con todo y caja de herramientas, como para instalar el mal entre los pasillos y una habitación de la cabaña. La diferencia es que la cinta desarrollada por los caminos de Guanajuato se enclava en un duro realismo de crudeza gráfica retratada de manera directa, mientras que la ambientada en los bosques de Morelos incorpora ciertos puntos de fuga, como una secuencia en un salón francés de intercambio sexual y un partido colegial de rugby.
La normalidad de la violencia –la tortura en la sala de la casa con los niños en los videojuegos y la señora en la cocina; la humillación en el entrenamiento militar dirigido por un estadounidense- termina por ser espeluznante, así como la forma en la que el mal se instala sin que nos percatemos y se convierta en parte del paisaje, con árboles derribados por capricho, agresiones físicas y verbales, cadáveres colgados en los puentes, abusos de poder y, lo peor de todo, una absoluta ausencia de culpa y una flagrante impunidad, a menos que no estés del lado correcto: pero cuidado si juegas por tu cuenta o estás en el lugar y momento equivocados, aunque no tengas vela para tu propio entierro.

UN NATURALISMO DE CONEXIONES POR CONSTRUIR
El ritmo es un rasgo compartido por los directores: optan por secuencias largas desplegadas en forma pausada, insertando un dejo de angustia y acaso de desesperación que el espectador puede sentir junto con los personajes. La cámara frontal se posa como una presencia inevitable y pareciera resistirse a abandonar la escena, llevándola hasta sus últimas consecuencias: o la exasperación o el detenimiento frente a los sucesos que adquieren conexión a partir de los significados que cada quien quiera construir: como cuando un personaje pierde, literalmente, la cabeza, mientras los árboles se desploman sin remedio.
Si bien la dinámica de la narración puede verse afectada en determinadas secuencias, en la mayoría de los casos los discursos fílmicos fluyen con naturalidad, en particular por la notable capacidad para la construcción de encuadres y la diversidad de planos: de los cada vez más secos territorios del Bajío, capturados en toda su incertidumbre, a los amenazados bosques de la zona de Morelos; de las miradas a los interiores de las casas a las tomas de las comunidades instaladas en ámbitos rurales, aunque con cercanía a las lógicas urbanas, como la planta automotriz donde trabajan Heli y su padre, muy ad hoc con la tendencia industrial de la zona.
La fuerza visual de Reygadas vuelve a centrarse en la naturaleza: una niña corriendo entre perros y vacas, un cielo incomprensible, un mar caprichoso, un bosque en sobrevivencia. La cámara se mueve, se torna subjetiva, se convierte en nuestra mejor aliada para el goce estilístico, con todo y ese margen que duplica las imágenes en exteriores, con empleos de lentes que resaltan la profundidad de campo; la fuerza narrativa de Escalante recurre, sobre todo, a la composición: el protagonista encañonado por una bestia, entre la muerte y la pared; el joven que se sube al podio y nos intenta decir algo sin lograrlo o la pareja recorriendo en coche el inhóspito territorio donde no hay escapatoria.
También está presente la idea de trabajar con personas comunes que no necesariamente tienen experiencia actoral, acaso buscando un realismo que no siempre se encuentra, dado que en algunos casos se pierde la fuerza dramática de los diálogos, aunque en otros se gana cuando el hombre o mujer que está a cuadro pareciera no enterarse de que se está rodando una película: sucede sobre todo con los niños y los participantes en la sesión de adictos.
Escalante propone una historia directa, de dolorosa cercanía y completo realismo, más allá de la secuencia shock de tortura tan comentada y discutida que en realidad puede distraer la atención del fondo del discurso crítico del film; Reygadas plantea situaciones diversas que se pueden difuminar para donde uno quiera, en la realidad o en la imaginación, en el despertar o en el sueño, en el vapor cargado de sexualidad o en un árbol de navidad profusamente adornado.
Pero en ambos casos, queda claro que después de las tinieblas podemos esperar la luz, como lo dijeran Job y El Quijote. Para Heli y para todos los que lo rodean, al menos los que han tenido su día de suerte. Para Juan, con todo y su epifanía mientras su esposa canta It´s a Dream de Neil Young, y para sus pequeños hijos, recorriendo los campos como lo hacen los jóvenes tras el ovoide de trayectoria inesperada.

ASCENSOS Y DESCENSOS

Un par de films de acción con trasfondo social y político, enclavados en la lucha por el control territorial y por ende, para asumir el poder como forma de dominio: ya sea una ciudad en aislamiento o un mercado clientelar. ¿Qué significa el ascenso: la muerte, la normalidad, el anonimato, la ausencia definitiva, el romance efímero? ¿Y el descenso: liberación, salvajismo o enajenación? Ambas en la cartelera de la ciudad.

LA ESPERANZA COMO FORMA DE CONTROL
El cine del londinense Christopher Nolan (corto Doodlebug, 97) se ha caracterizado por el abordaje de la pérdida y la dificultad de sobrevivir a ella: de la autonomía en Following (98); de la memoria en Amnesia (00); del descanso en Insomnia (02); de la personalidad en Batman inicia (05); de la moral en El caballero de la noche (08); de la sorpresa en El gran truco (06) y de la realidad en El origen (10). El cine como espectáculo se entrelaza, con más fortuna en unas que otras, con la mirada artística y la firma de autor.
Ahora, con El caballero de la noche asciende (The Dark Night Rises, EU, 12) plantea la pérdida de la esperanza como el vehículo, paradójicamente, para cambiar el estado de las cosas. Si la esperanza se convierte en una especie de anestesia que impide a las sociedades actuar por estar esperando mejores oportunidades, mantenla siempre de alguna manera, lo bastante cerca para que sea alcanzable y lo suficientemente lejos para que no ocurra la transformación anhelada. Construye mitos, siembra el miedo, finge hacer justicia y el control estará asegurado.
Con dos mujeres cargadas de misterio a su alrededor (Marion Cotillard, Anne Hathaway), el apoyo de sus incondicionales (Michael Caine y Morgan Freeman, breves y luminosos) y aún con la confianza de un par de representantes de la ley (Gary Oldman, Joseph Gordon-Levitt), el hombre murciélago (Christian Bale) deberá salir de su ostracismo para enfrentar a sus demonios internos, a cierto policía desorientado (Matthew Godine) y, sobre todo, al siniestro enmascarado de respiración profunda y cuerpo anabólico (Tom Hardy), buscando imponer el terror como forma de entender la vida.
Más allá de filias y fobias, Nolan ha cambiado las reglas del juego para el cine basado en cómics, si bien parece haberse engolosinado en esta entrega final sobre su mirada a este personaje irremediablemente escindido, olvidando algunos detalles de coherencia interna en el imaginativo guion que sabe establecer conexiones con los dos filmes anteriores, y quizá cayendo por momentos en ciertos lances pretenciosos. Cierto es que a partir de ahora, el planteamiento para realizar un filme de algún superhéroe, tendrá que voltear a ver lo hecho con Batman.
No obstante, las vueltas de tuerca, la combinación de drama con acción, el desarrollo de algunos personajes (otra vez un villano a la altura de las circunstancias) y el manejo de emociones múltiples, se mantiene a lo largo del film, soportado por el intenso score de Hans Zimmer, una puesta en escena grandilocuente fotografiada a partir de la lógica de contrastes, y una edición de rítmica variada, según la intención emocional de la secuencia. Digna conclusión, quizá con un desenlace demasiado subrayado, a una de las grandes sagas del siglo XXI del cine entendido como espectáculo puro.

NEGOCIOS RIESGOSOS
Después de realizar puntillosas películas sobre las realidades bélico-políticas (Salvador, 86; Pelotón, 86; Talk Radio, 88; Nacido el cuatro de julio, 89; JFK, 92; Nixon, 95), de corrupción financiera-deportiva (Wall Street, 87; Un domingo cualquiera, 99) y de violencia social (Asesinos por naturaleza, 94; Camino sin retorno, 97), Oliver Stone no ha logrado volver a su nivel en lo que va del siglo, realizando documentales sobre Castro y Chávez, alguna secuela tardía, un drama convencional y biopics de escasa fuerza narrativa.
Ahora regresa para dirigir Salvajes (Savages, EU, 12), cinta basada en la novela homónima de Don Winslow, quien colabora en el guion y es bien conocido por su inquietante texto El poder del perro, en la que se confrontan un par de amigos con negocio próspero de mariguana que comparten novia y ganancias, contra la llegada de un cartel mexicano a territorio estadounidense que quiere su parte del pastel: en medio, un agente que le puede ir apostando al mejor postor, según se muevan los vientos de cambio.
Con narradora en off y una acezante edición que no se detiene para mostrar la violencia gratuita que invade estas batallas por el mercado y los territorios, la historia se desarrolla sin dar mayores pistas contextuales, centrada en el trazo de los personajes, entre siniestros y caricaturescos, y los procesos de negociación/traición que van delineando la relación entre ellos: ante la propia perspectiva, los otros son vistos como unos salvajes, hasta el momento que te asumes como tal y reconoces que tú también lo eres, aunque con buena vibra.
Un filme que funciona mucho mejor como un thriller de acción que como un retrato cercano al complejo problema que aborda, dibujado de manera más certera en Tráfico (Soderbergh, 00). Parece que Stone ha sacrificado mirada crítica y amplia en aras del impacto inmediato. Juego de texturas, banda sonora continua y un elusivo juego de angulaciones de cámara buscando darle un barniz de actualidad a la película, se combina con una estridencia actoral que es bienvenida siempre y cuando se trate de una sobreactuación premeditada. Ninguno de los dos finales propuestos parece tener mucho sentido, a menos que se trate de una parodia.