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DUNKERQUE: SOBREVIVIR AL ENEMIGO INVISIBLE

29 julio 2017

Christopher Nolan es un director que se arriesga formal, temática y presupuestalmente hablando. Aunque en ocasiones sus ambiciones rebasan los resultados alcanzados por sus películas, en todos los casos muestra un sorprendente dominio del lenguaje cinematográfico, sobre todo en cuanto al uso del espacio fílmico y a las lógicas narrativas de temporalidades imbricadas o dislocadas, para ponerlo al servicio de sus ideas que, en efecto, por momentos navegan por una grandilocuencia que obstruye la sustancia. Quizá se convierta en el equivalente de Spielberg para las nuevas generaciones: el tiempo lo dirá.

He disfrutado todas sus películas, incluyendo la vilipendiada –por algunos críticos- Interestelar (2014), pero sigo quedándome con la temprana Memento (2000), su obra más redonda a mi parecer. En el documental Side by Side (Christopher y Chris Kenneally, 2012) y en varias entrevistas posteriores, el realizador de Following (1998) y el corto documental Quay (2015), sobre los creativamente retorcidos hermanos de animada estética stop motion, va dejando clara su postura acerca de lo que debe ser el cine en cuanto al empleo de los recursos digitales y en torno a su función como espectáculo de masas y expresión artística. Lo cierto es que cuando presenta una de sus obras, muchos nos involucramos para dar nuestra trascendente opinión.

SOBREVIVIR ES SUFICIENTE

Dunkerque (RU-PB-Francia-EU, 2017) es un gran ejemplo de concisión y enfoque fílmicos, a diferencia de otras de sus cintas como El origen (2010), en donde la premisa quedaba un cuanto tanto subsumida a la pirotecnia visual; nada parece sobrar en el ensamblaje de esta arrobadora historia de sobrevivencia con sabor a derrota evacuatoria, revisada también en el documental de 1989 dirigido por Michael Campbell y de manera tangencial en Expiación (Anagrama, 2006), la gran novela de Ian McEwan vuelta vibrante película por Joe Wright bajo el título Expiación, deseo y pecado (2007).

Cierto es que la decisión de eliminar del guion los contextos más amplios del suceso, puede ser discutible en términos ideológicos, en el entendido de que no se trata que una película se convierta en clase de historia, a menos que ésa sea su intención: quedan sin apuntarse el sentimiento de abandono de los franceses (aunque cinco años después recibieron como héroe a Churchill en París); la orden de Hitler de no acercarse más a la costa y las disputas políticas entre los altos mandos nazis, entre los que había la idea de rematar al ejército aliado y la necesidad personal de algunos de llevarse el crédito, según ciertas versiones históricas.

El filme arranca en el fantasmal poblado belga que da título al film con un grupo de jóvenes soldados caminando por las calles desoladas, bañadas por una lluvia de papeles propagandísticos que anuncian la derrota. Una manguera moribunda y una colilla de cigarro son objetos buscados por los niños que se atreven a asomarse más allá de sus casas. De pronto y como para ponernos a tono, surge el ataque brutalmente sonorizado dirigido a los caminantes de los que solo uno consigue llegar a la playa, especie de ratonera en donde la muerte acecha en forma de bombardeos aéreos, recordando las secuencia inicial de Salvando al soldado Ryan (Spielberg, 1998).

A partir de aquí, se abren las tres vetas narrativas yuxtapuestas con abundancia de imágenes y escasez de diálogos, porque no había tiempo para hablar, solo para actuar: una semana en tierra, un día en el mar y una hora en el aire. La edición nos conduce por una concatenación de sucesos en alguno de los elementos de batalla que se insertan con plasticidad en algún otro frente, retomando lo ya visto pero desde una perspectiva distinta y apostando por una economía narrativa que impide la reiteración innecesaria.

Los breves y notables Kenneth Brannagh y James D’Arcy a pie de playa; Tom Hardy desde los aires con aspecto de Bane en modo heroico, y el sobrio Mark Rylance en plan de ciudadano comprometido rescatando combatientes caídos (Cillian Murphy, Jack Lowden), integran el reparto de experiencia que trata de apoyar la graciosa huida desde sus distintas trincheras, mientras que Fionn Whitehead, Damine Bonnard, Aneurin Barnard y Harry Styles cumplen con la interpretación de algunos de los soldados en trance de mantenerse con vida, al tiempo que ponen a prueba sus principios morales en condiciones extremas, sobre todo cuando hay que optar por apoyar a los demás o pensar en uno mismo.

Dunkirk

La invitación del filme para sumergirse junto con los directamente involucrados en la evacuación parte desde una decisión de carácter tecnológico –filmar la mayor parte de las secuencias con cámaras IMAX en 70 mm y el resto en 65 mm- hasta una construcción visual y sonora que termina por cautivar y atrapar los sentidos, quizá más que el corazón. La edición de sonido es poderosa en todo momento para incorporar al espectador en la batalla escapista: los disparos iniciales retumban en los tímpanos y de ahí al resto de las secuencias, con ese angustiante tic-tac de un reloj no diegético que sí marca las horas.

La indefensión ante el enemigo que emerge del aire, ante la posibilidad de salir respirando del mar o mantenerse volando en la cabina claustrofóbica del avión, se retratan de manera puntualmente contrastantes, gracias a una edición milimétrica y a la versátil fotografía de Hoyet van Hoytema (El espía que sabía demasiado, 2011; Her, 2013) que además se da el tiempo para proponer encuadres de angustiante belleza, intercalando angulaciones tanto a ras de arena y bajo el agua, como por los aires, capturando sincrónicos movimientos de los soldados como si fuera una especie de danza macabra ante lo inevitable: en ciertos momentos, no queda más que arrodillarse y esperar que la muerte en forma de explosión no venga por ti.

La fuerza de la intrincada sonoridad se complementa con el omnipresente score del habitual socio musical Hans Zimmer, entre cuerdas acezantes, electrónica nebulosa, rítmica que parece tener los minutos contados y cierta luminosidad sobre todo en los títulos finales, a pesar del ambiguo final que desemboca en la toma que plantea interrogantes acerca del futuro. Tanto la banda sonora como el sonido y la edición en función de las secuencias visuales, terminan por ser una puesta en escena audiovisual de impactante fortaleza.

Caminar rumbo al mar despojándose de uno mismo; pasar a la posteridad vía noticia del periódico local, dejar que el ciego ilumine la proeza de mantenerse con vida o avergonzarse porque lo mejor que se logró fue huir con éxito: cinco años más por delante de angustiantes combates que ponían en vilo el futuro de la humanidad, ganando o perdiendo las pequeñas batallas para conservar cierta humanidad o extraviarse en la barbarie; pensar en el hogar como la tierra prometida o involucrarse en la absurda lógica bélica que pone a jóvenes a matar o morir por un conjunto de causas inventadas por sus mayores que de pronto se vuelven tan ajenas y abstractas como la propia noción de hermandad.

ENTRE EL HEROÍSMO, LA CRÍTICA Y LA PROPAGANDA

8 abril 2015

El cine se ha usado, en ocasiones, como herramienta ideológica y propaganda política: desde las propuestas soviéticas durante los años veinte y ciertos filmes pro nazis en los treinta, hasta filmes producidos en diversas partes del mundo que responden a una determinada perspectiva de la realidad, como si fuera la única. El caso de buena parte del cine estadounidense referido a la II Guerra Mundial y realizado en los años subsecuentes, rara vez planteaba la visión de los vencidos y tendía a convertir en héroes a los soldados victoriosos.

Actualmente, en países con regímenes totalitarios donde no existen elecciones democráticas y los opositores acaban muertos o en la cárcel, resulta difícil que se puedan ver películas que vayan en contra de las ideas oficiales, a menos que se produzcan fuera del territorio o bien de manera clandestina, con la consecuente privación de la libertad para los creadores, como sucedió con el iraní Jafar Panahi, director de Esto no es una película (2011).

En Estados Unidos, por su parte, también es factible encontrarse con algunas cintas que descaradamente se sustentan en un patrioterismo barato (abundaron en el periodo reaganiano), aunque también otras que plantean críticas directas al poder político propio. Las implicaciones ideológicas de las películas, referidas a cuestiones de raza, religión, género o nacionalidad, exigen un análisis más riguroso, debido a que se pueden presentar de manera soterrada, insertándose en un discurso aparentemente moral y justo pero que esconde exclusión o intolerancia.

En este contexto, el cine bélico plantea interesantes desafíos dada la complejidad de su temática y las tentaciones para convertirse en mero panfleto a favor de uno u otro bando. Por ejemplo, fuera de alguna película que apoyaba la absurda intervención en Vietnam (Boinas Verdes [Wayne, 1968]), predominó el cine crítico (El francotirador, [Cimino, 1978]; Apocalipsis ahora [Coppola, 1979]; Pelotón [Stone, 1986]) a diferencia de lo sucedido en las producciones de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado referidas a la II Guerra Mundial.

En el caso de la engañosa invasión a Irak (La ciudad de la tormentas, [Greengrass, 2010]) la tendencia fílmica se ha orientado más a señalar los abusos (Redacted, [De Palma, 2007]), las adictivas secuelas para los soldados (Zona de miedo [Bigelow, 2008]) y lo absurdo que resulta el envío de tropas hasta en términos prácticos (Soldado anónimo, [Mendes, 2005]), que a enaltecer las inservibles acciones militares; por si no fuera suficiente, ahí está Procedimiento estándar (Morris, 2008) para recordarnos los entretelones de las humillantes fotografías de los prisioneros que le dieron la vuelta al mundo, incluso motivando una exposición de Botero.

EL FRANCOTIRADOR

Así llegamos a la historia de Chris Kyle, un joven con aspiraciones vaqueriles que se compró la idea completa y maniquea de que el mundo se divide en salvajes y civilizados o, de acuerdo con las limitadas enseñanzas de su padre, en lobos, ovejas y perros pastores. Dada su notable habilidad para disparar y su tino casi infalible, desarrolladas desde niño cuando iba a cazar, y al ver encendido su patriotismo, pronto se integró a las fuerzas de la marina conocidas como SEAL para ir a Irak  y hacer justicia desde la azotea o a campo traviesa: de buenas intenciones está empedrado el infierno.

FrancotiradorDirigida con energía de novato por Clint Eastwood con base en el guion de Jason Hall (El poder del dinero, 2013), sustentado a su vez en el libro de McEwen, Defelice y el propio Kyle, El francotirador (American Sniper, EU, 2014) es un filme ambiguo, como lo señaló Jorge Ayala Blanco (Blog de El Financiero, 25/02/15), dado que se puede ver desde una perspectiva antibelicista o bien a partir de una lógica de engrandecimiento del personaje central, aunque habría que considerar que el material base es su autobiografía: en este sentido, el director pareciera más bien plantear la visión de este hombre que se convirtió en leyenda y terminó atrapado en una guerra que nunca previno.

Con su notable capacidad narrativa, aprovechando el uso del flashback y una gramática visual de intencionalidad emotiva, el veterano realizador sienta las bases de la infancia y juventud de su protagónico, en donde se advierte también su disposición para proteger a su hermano, su resistencia al entrenamiento y su romance con la que sería su esposa (Sienna Miller, angustiada) después de ser engañado, para estructurar el relato a partir de las cuatro misiones por Ramandi, Anwar y Bagdad, ciudades en ruinas que padecen la presencia de guerrillas y del ejército estadounidense.

Pero lo difícil parecer ser el regreso a casa, dadas las secuelas que van dejando los sucesos vividos en combate, por más que él se resista a admitirlo: la contemplación de la televisión apagada, la sobre reacción contra la mascota y la ausencia mental frente a los continuos reclamos maritales; apenas el contacto con los excombatientes mutilados parece representar una pequeña posibilidad de encontrarle sentido a la vida civil. Bradley Cooper logra darle realismo a su caracterización, sobre todo cuando sostiene la cámara con su rostro entre presionado y extraviado.

El retrato que el propio Eastwood realizó en su díptico La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima (2006) sí consideraba la mirada a ambos bandos, más allá de preferencias ideológicas; en este caso, como sucede en muchas películas de guerra, solo se atiende a una de las partes, mientras que la otra es anónima e intercambiable, carnicera y traicionera. La historia apenas se detiene a mostrar la familia del durísimo rival iraquí de Kyle/Cooper (que difícilmente se podría conocer), a diferencia de Enemigo al acecho (Annaud, 2001), en la que se jugaba al equilibrio entre ambos rivales.

Una película que más allá de cómo se considere en términos ideológicos, contribuye a mantener el debate acerca de una de las más grandes mentiras en la historia bélica reciente y que finalmente generó una enorme cantidad de costos, en especial para las familias de los involucrados directamente, tanto iraquíes como estadounidenses.