RAÚL RUIZ: REFLEXIONES A LA LUZ DE LA CÁMARA

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Existen varios términos para referirse a quien dirige una película, en la mayoría de los casos: realizador, director, cineasta… pero no necesariamente se trata del mismo alcance. Hay muchos casos de realizadores con oficio y experiencia que sacan adelante los proyectos que se les asignan; hay otros que pueden elegir las películas que quisieran hacer y les inyectan un cierto sello personal, siempre y cuando no contravenga a los dictados de la casa productora: en ocasiones la fórmula de quien paga manda, se convierte en un obstáculo creativo.
Pero pocos son los que a partir del cine crean un mundo propio, identificable y generador de análisis y reflexiones no solo sobre sus creaciones, sino en cuanto a la forma de comprender y explicar el fenómeno fílmico. Unos cuantos han escrito explícitamente sobre sus propias ideas y otros las han ido planteando a lo largo de su carrera en entrevistas o conversaciones: en cierta forma, son cineastas-teóricos que convierten su quehacer en una verdadera praxis, en un cuerpo analítico que brinda miradas hacia la sociedad y en relación al propio medio de expresión.
Así, si analizamos la filmografía de Chaplin, Hitchcock, Welles, Lang, Kurosawa, Bergman, Ozu, Fellini y tantos otros, podemos derivar reflexiones de carácter teórico, como de hecho lo han llevado a cabo pensadores como Cocteau, Daney, Epstein, Bazan, Metz, Mitry, Aumont y Bordwell, por mencionar algunos. De manera explícita, sin embargo, directores como Eisenstein, Lubitsch, Rohmer, Tarkovsky, Godard y Truffaut han escrito y puesto en práctica sus ideas sobre las posibilidades expresivas del cine. También están otros como Resnais y Malick, quienes optan por no comentar nada acerca de su trabajo.
Dentro de este grupo, se encuentra Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941) , chileno afincado en Francia que murió el pasado 19 de agosto en París justo a los 70 años, después de regalarnos y dejarnos como brillante despedida el prolongado film Misterios de Lisboa (10), un opus magna basada en la novela decimonónica de Camilo Castelo Branco en la que, de acuerdo a Tony Pipolo, se incita a una seria reflexión acerca de la lógica y los límites del punto de vista en primera persona dentro de la narración cinematográfica (filmcomment, julio-agosto, 2011).
Prolífico como pocos (más de 200 filmes), probó en diversos formatos y con variadas estructuras argumentales, como si se tratara de un científico experimental que busca no la verdad única, sino las posibilidades de un medio al que llegó después de estudiar Derecho y Teología y de trabajar en el teatro, particularmente escribiendo guiones. Su primera etapa como realizador, que incluyó cintas como Tres tristes tigres (68), Militarismo y tortura (69), Ahora te vamos a llamar hermano (71) y Palomita blanca (73), se caracterizó por un compromiso de carácter político, aunque ya se advertía su inquietud por internarse en recovecos de índole más abstracta.
Exiliado en Francia tras el golpe de estado pinochetista, empezó con Diálogos para exiliados (74) a desarrollar toda su capacidad para crear un cine único, cargado de retórica cultivada e irónica, y de poética barroca (Vázques Rocca, en Margen Cero, 2005). En este periodo, destacaron La hipótesis del cuadro robado (78), Las tres coronas del marinero (83) y La isla del tesoro (85), en la que apareció Pedro Armendáriz Jr. Caso excepcional, la mítica revista Cahiers Du Cinema le dedicó un número completo en 1983, destacando la forma en la que su cine es visto desde curiosos prismas, con planos que en sí mismos conllevan múltiples interpretaciones y en los que los ejes de vista aparecen como imposibles.
En efecto, la presencia oculta de un humor desconcertante, así como el empleo de recursos visuales y narrativos que rompen con la linealidad de manera particularmente lúdica, fueron características presentes en la propuesta del autor de Tres vida y una sola muerte (95), cinta con la que Mastroiani empezaba a despedirse de este mundo. Con películas como El tiempo recobrado (98), en la que retoma a Proust; La comedia de la inocencia (00), con su fascinante dilema; Días de campo (04) y Klimt (05), logró expandir su radio de público sin perder su intrigante veta.
En su libro más conocido, Poética del cine (Ed. Sudamericana, 2000), comentó con amplitud sus objeciones a la teoría del conflicto central –uno quiere algo y alguien pretende evitar que lo consiga- y propuso una profunda revisión del tema de las decisiones, como piedra de toque para el desarrollo no sólo de un argumento, sino de la vida misma, así como del concepto del aburrimiento vinculado a la no-decisión, como contraparte de la idea de un activismo en el que parece no haber opción.

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