NUEVA YORK, BERLÍN: AMORES, ODIOS

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NUEVA YORK, TE AMO
Es la ciudad cinematográfica por antonomasia: Martin Scorsese, Woody Allen y Abel Ferrara la han retratado de múltiples y magistrales maneras, desde su fundación hasta el cúmulo de afectos y desencuentros que fluyen por sus imponentes estructuras, visitadas por King Kong o por perdurables romances ya retratados por Seaton, Donen, Wylder o McCarey. Alto y bajo mundo más todo lo que flote en medio de Manhattan (79) recorrido con un Taxi Driver (76) en el precipicio de la soledad, cual Rey de Nueva York (90).
En forma de homenaje, al estilo de la irregular París, te amo (06), el mosaico aquí desarrollado se articula a partir de relatos ensamblados con lucidores desplazamientos de cámara y música siempre contextual, que nos dan un panorama de las arterias, nervios y músculos de la ciudad, sobreviviente de ataques externos y de su propia descomposición interna, aunque conservando su corazón en taquicardia continua.
Ensoñaciones interculturales (Nair); traviesas simulaciones entre carteristas, actrices de método y fumadores (Wen, Attal, Rattner); crímenes y castigos de final feliz (Iwai); artistas rebasados por la realidad siempre queriéndola atrapar (Akin, Balsmeyer); intentos para prolongar las coincidencias (Hughes); fantasmas suicidas que regresan a épocas mejores (Kapur) y un énfasis en las relaciones personales de pareja o paterno-filiales (Portman, Marston), antes que en el frenesí apenas advertido.
Si bien es cierto que no todos los episodios son igual de redondos, en cierta forma consiguen ensamblarse en la premisa general del film, más orientada hacia los habitantes de a pie que a las estructuras sociales e institucionales que sostienen la vida citadina. En la frontera del romance y la cursilería, siempre tan tenue como las relaciones entre los segmentos, el rompecabezas emocional se despliega ante la mirada cómplice de la selva de asfalto convertida en amoroso ecosistema.

BERLÍN, PARTIDO EN DOS
Finales de los sesenta y principios de los setenta. Surge el movimiento conocido como Nuevo cine alemán y las tensiones políticas están a tope: un grupo extremista ha puesto de cabeza al gobierno de la República Federal y el atentado en las olimpiadas de Munich termina por tensar la estabilidad social. De los movimientos juveniles y el ideal del guerrillero que rompe con el estatus quo, a la renuncia absoluta (incluyendo la maternidad) y el entrenamiento en Jordania para verificar que no hay vuelta atrás, surge la Facción del Ejército Rojo.
Basada en el libro de Stefan Aust y dirigida por Uli Edel cual continuación del reciente cine alemán que revisa críticamente su pasado, La banda Baader Meinhof (coproducción, 08) muestra con precisión cómo los extremos se encuentran y se va recrudeciendo el discurso hasta volverlo dogmático, sin posibilidad alguna de diálogo y menos de disentimiento: cada vez más parecidos a quienes combaten. Así, el estado represor y el grupo guerrillero empiezan a ser dos caras de la misma moneda: la violencia como método, el poder como fin por sí mismo.
Interpretaciones intensas al nivel de la temática, recreación de época convincente y una puesta en escena con juego de texturas y énfasis cromáticos que atrapa desde la primera secuencia de la manifestación contra el Sha de Irán: desde ahí queda claro que el filme va en serio y por todo. A pesar de cierta reiteración en el episodio del encarcelamiento, las secuencias en paralelo de los actos de la nueva generación del grupo, expresa la dificultad para mantener los ideales originales y cómo puede llegar un momento, entre consignas y arengas, que ya no resulte tan nítido el sentido de la lucha.

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